Um filme fantástico, indistinguível de um filme medíocre

Por Uiliana Ilza Zanon

A esparsa plateia no cinema era composta totalmente por casais – exceto eu. Saindo do cinema, decidi comer um carpaccio de Salmão em um bar de classe média alta em Botafogo, cercado por dois grupos de amigos, uma família de alemães (pai, mãe e filha) e mais um casal. O céu, sem estrelas, continha apenas uma lua cheia. Estamos falando de segunda-feira, sendo que a sessão de cinema começou 21h30. Um cenário que não precisa de muito esforço hermenêutico para ser considerado melancólico. E, no entanto, a cena era toda de uma felicidade simples. Fui ao banheiro.

Os homens estão acostumados a ver um urinol no banheiro. Eu quase não vejo um urinol. Com certeza absoluta A Fonte de Duchamp é o urinol (se o mundo da arte ainda nos permite chamar essa obra de urinol) que mais vi na vida, o contato mais frequente que tive com a imagem desse utensílio moderno. A obra de arte e o utensílio são indistinguíveis materialmente, assim como a minha situação de segunda-feira à noite, feliz, é indistinguível de uma triste.

Em “A Transfiguração do Lugar-Comum, o livro de Arthur Danto que eu levava em minha bolsa, só se fala nesse assunto: duas coisas idênticas que, no entanto, são diferentes. Como um copo de água normal e um copo de água-benta recém-benzida por um Padre (ou um copo “batizado” com uma droga invisível, como aquela cruelmente intitulada de “Boa Noite, Cinderela”). Danto, em um de seus luminosos, e por vezes surreais exemplos, cita o sábio chinês Ch’ing Yuan, que dizia:

Antes de ter estudado o zen por trinta anos, eu via as montanhas como montanhas e as águas como águas. Quando cheguei a um conhecimento mais íntimo, alcancei o ponto em que vi que as montanhas não são montanhas e as águas não são águas. Mas agora que alcancei a própria essência, estou em sossego. Pois é justo que eu veja as montanhas mais uma vez como montanhas, e as águas mais uma vez como águas.

Era Andy Warhol, discípulo mais bem-sucedido de Duchamp, que dizia ter como desejo mostrar o objeto como simplesmente o objeto, através de uma tal iconoclastia cotidiana (a mesma que os objetos guardados na dispensa tem) que não ativasse qualquer interpretação ou fala sobre os mesmos. Uma obra de arte que conseguia, não imitando a realidade, mas sendo a realidade, produzir no espectador um sentimento silencioso de pura apreensão, sem teses, significantes, conceitos ou topologias históricas.

Pois eu estava dizendo que na segunda à noite me sentia feliz, e o motivo era o novo filme de Woody Allen, Magia ao Luar, completamente indistinguível de um filme ruim, cheio de clichês, no máximo com uma assinatura artística já datada; entretanto, o filme é fantástico. A um mágico famoso, que faz os mesmos truques há 20 anos, é dada a tarefa de desmascarar uma suposta médium (a atriz Emma Stone, que possui cara de sapo, mas, estranhamente, é bela, não porque um sapo é belo, mas porque, nela, as feições anfíbias produzem beleza). O mágico é cético, a médium é mística. O mágico conhece todos os truques e ilusões, mas fica alucinado ao perceber que a médium pode ser de fato o que alega ser. Há um arqui-truque em todo o truque: o mágico deve esconder a estrutura do truque, deve dar a impressão de que não há truque algum, mesmo que já de início a plateia aceite que está ali para ser enganada. Saber que se está sendo enganado não implica sentir que se está sendo enganado. Só há catarse se há ocultação concreta (mesmo que exista a revelação abstrata) da condição de truque do truque. A plateia da médium não reconhece como truque, nem abstratamente, os feitos mediúnicos dela, e tem uma grande e deliciosa alucinação catártica com suas performances. O mágico, por sua vez, impõe aos feitos concretos aquilo que abstratamente ele a priori reconhece, a sua condição de truque; porém, ao poucos, sua incapacidade de encontrar as “entranhas” do truque produzem nele a catarse, de uma maneira violenta.

A catarse é tão grande que quase tudo muda na vida do mágico, antes um cético e agora um crente. Décadas de prática no engano de pessoas, nesse engano produzindo sensações de maravilhamento e felicidade, tornaram-no um homem triste e cínico (leitor ávido de Nietzsche), incapaz de ser enganado. Portanto sempre atento aos fatos secos da existência, sua condição auto-referente, sem sentido, sem esperança, eternamente retornando a iconoclastia desses fatos frente a qualquer nova proposta de sentido dada pelo mundo. Depois de conhecer a médium, de ter sofrido a catarse, o mágico pode transcender esse ciclo cético que era sua vida. Assim como Ch’ing Yuan, o mágico, que antes via montanhas como apenas montanhas, agora pode ver nelas a mão invisível do mistério criador, pois teve na médium a comprovação de que a vida não é apenas aquilo que aparece. Montanhas e águas não são montanhas e águas. E, no entanto, ainda assim, o mágico permanece numa visão racionalista do amor: ama-se aquele que possui as características materiais capazes de produzir, a médio-longo prazo, o coeficiente de amor de melhor custo-benefício. Ele não conseguiu internalizar a sua redescoberta mística do mundo. Até agora, para ele, ela representa somente uma virada conceitual.

O filme avança. E o mágico descobre que a médium era uma prestidigitadora, como ele. Tudo se desfaz. Porém, exatamente quando o aparato conceitual de explicação mística do mundo desaparece, o mágico enfim pode converter aquela redescoberta mística em uma prática existencial. Ele pode praticar o amor por alguém para além da tirania do bom senso. Sem uma ideologia explicadora do mundo, montanhas voltam a ser apenas montanhas, mas agora suas curvas, declives e composições geológicas não reafirmam o niilismo materialista de antes – elas, sem explicitar qualquer explicação, sintetizam a plenitude das coisas serem aquilo que simplesmente são. Comparados ao sorriso da pseudo-psíquica, os argumentos contrários ao bom senso (por sua vez materialista, aburguesado, convencionalista, impessoal) perdem realidade; eles, que serviram durante tanto tempo para tirar o sentido das coisas, agora se veem eles mesmos desprovidos de sentido.

Nós, intelectuais acostumados à densidade bergmaniana, assim como Woody Allen, não podemos deixar, em momento algum, de notar a debilidade artística de Magia ao Luar. É um filme fácil. Todos os instrumentos simples de provocação de sentimentos (tristeza, alegria, surpresa) estão ali de forma claramente detectável. Sempre que eu vejo um mágico, um prestigitador, um ilusionista ou uma farsa em um filme, a vejo como uma imagem espelhada do próprio processo cinematográfico (ou artístico). Allen é um ilusionista. Sua função, como o mágico da narrativa, tem sido durante anos proporcionar sentimentos de felicidade e/ou maravilhamento com seus filmes, através da repetição, complexificação, ironização ou mesmo, como é o caso do filme em questão, aceitação consciente de uma série de truques cinematográficos, truques de produção de catarse na audiência. Allen domina seus velhos truques muito bem, de modo que seu séquito de fãs já pode reconhece-los, e mesmo ir até o cinema só por eles. Isso tornou o cinema de Allen, durante muito tempo, fossilizado, vitimado por seus próprios truques, pelo seu esgotamento. Já não era mais o cinema (montanha = montanha), mas os truques (montanha ≠ montanha) o que levava o público, tão calejado quanto o artista, ao cinema, o que divertia o público, agora através de uma “sentimentalidade teórica”, uma “catarse teórica”, a empatia pela beleza da técnica, e não mais da história, dos personagens, do conteúdo… O cinema de Allen, enfim, tinha se tornado um cinema para cinéfilos.

Na década de 2000, Allen tentava escapar do túmulo em vida que seus fãs involuntariamente construíram para ele através de sua “fase europeia”, antes de tudo na volta ao drama, com aquele que era, até Magia ao luar, possivelmente seu maior filme, Match Point. Allen, no entanto, corta a fase europeia ao meio, tem uma revelação e decide fazer Tudo pode dar certo, o seu filme-tese máximo. Nele é exposto de maneira clara o seu epicurismo nova-iorquino: grandes narrativas explicadoras da realidade levam ao sofrimento, pois a realidade é cheia de vazio; a solução está em quebrar, em pequenas partes, a narrativa que dá sentido à vida, e se relacionar com o todo através do uso dessas partes com vias à busca por prazer, entendendo que esse prática não possui um manual, e que o desprazer é uma constante, só podendo ser remediado através da sua aceitação não-ressentida. Alguns anos depois, Allen faz Você vai conhecer o homem dos seus sonhos, que é uma espécie de primeiro esboço, um ensaio para Magia ao luar. Este filme já está contido dentro da última fase do cinema de Woody Allen, aberta por Tudo pode dar certo(que dura até hoje, sendo que Para Roma com amor e Meia noite em Paris fazem parte da fase europeia e desta ao mesmo tempo). Nela está em jogo a sua filosofia epicurista (que sempre existiu na carreira do cineasta, ao longo de quase todos os seus filmes) ligada a uma renovação do princípio perdido de seu cinema, o da fruição não teórica do filme, a retomada de uma perspectiva direta da experiência estética (montanha =² montanha).

Se Tudo pode dar certo serviu como um novo paradigma de leitura da carreira de Woody Allen, Magia ao luar fecha conceitualmente essa última fase, justificando-a. Quando fui ao cinema ver este último filme, não esperava grande coisa, tendo em vista as obras recentes do autor. Vendo-o, porém, sinto-me obrigada a rever os filmes da última fase, agora reinterpretados como tentativas de voltar ao simplismo do cinema de público, o cinema hollywoodiano em sua essência, que já vingou em pleno equilíbrio comercial e crítico nas décadas de 30 e 40, o cinema (e a música) que formou o gosto estético do jovem Woody Allen, época bastante próxima da que se passa Magia ao luar.

O mágico/cineasta redescobre o cinema através da empatia com a obra de uma pessoa que ainda está começando naquilo que ele já é um mestre (a trapaceira iniciante, no final do filme, está lendo Nietzsche também, levando, através da sua leitura de iniciante, da interpretação niilista que o mágico dava até a compreensão afirmadora da vida, verdadeiramente nietzschiana). A grandeza da técnica do cineasta (Allen é um dos cineastas mais formais e com um dos maiores controles sobre a própria técnica que já existiram) o tornou refém da própria técnica. Seu controle soberano sobre a técnica fez a técnica o controlar. A solução, num primeiro momento, tanto para o mágico quanto para Woody Allen, foi abandonar a técnica (guinada espiritualista/filmar na Europa). No entanto, personagem e autor percebem que o abandono do lugar-comum ainda é a sobrevivência da dicotomia da crise. Ambos aceitam aquilo que são, e refazem seu caminho inicial, que o público acompanha.

Nunca na carreira de Allen ele experimentou tanto sucesso comercial quanto em Meia noite em Paris. Agora, com seu último filme, Allen atesta sua genialidade formal, faz um meta-filme, com uma história repleta de clichês, com personagens repetidos, com apenas uma piada racionalmente boa durante todo o filme (a piada que do ponto de vista formal é uma boa piada, o que de modo algum significa que ela faz rir), com um final feliz (depois de um bom tempo, finalmente ele volta a fazer um final feliz), diálogos sobre questões que já foram exaustivamente visitadas antes, enfim, um filme pós-esgotamento. Um filme feito totalmente para o público e para o próprio cineasta, sem nenhum conteúdo crítico relevante, sem nenhuma necessidade de ser relevante criticamente, e no entanto a resposta final à teoria do cinema de Woody Allen, e no entanto, e no entanto…

Saio do cinema numa segunda-feira à noite, uma solteirona cercada por casais felizes, feliz por ter visto um filme que superou minhas viciadas expectativas teóricas, e ainda preencheu meus olhos e ouvidos até transbordarem do mais meloso e ambrosíaco néctar hollywoodiano. Foi edificador e prazeroso. Foi sublime e do caralho.