O Abutre

Por Filipe Völz

Se inserindo nas questões filosóficas de Rede de Mentiras (The Network, Sidney Lumet, 1976) e Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976), e adotando muito da atmosfera do último, a grande influência de O Abutre é, entretanto, O Homem das Novidades (The Cameraman,  Edward Sedgwick e Buster Keaton, 1928). Só através da relação com a obra-prima de Buster Keaton é possível compreender completamente a crítica ao jornalismo mainstream feita pelo filme de estréia de Gilroy.

Certos aspectos superficiais do filme já fazem um bom trabalho, conjugando uma série de características óbvias desse tipo de mega-mídia que passam despercebidas a maior parte do tempo (principalmente por esta mídia estar presente em nossa vida a maior parte do tempo, o que não deixa sobrar fôlego pra qualquer coisa que não a aceitação imediata):

– Todos os cinegrafistas, editores e âncoras tem algum nível de sociopatia.
– Os diretores de jornalismo são equivalentes legais à serial-killers e genocidas.
– Os tele-espectadores possuem algum nível de sociopatia.
– Existe uma estrutura narrativa básica à qual os fatos devem se comportar ou ser descartados, que inclui personagens fixos: vilões hispânicos, negros, árabes, etc. e vítimas/heróis brancos, nipônicos, etc., em bairros de classe média alta de preferência. Isso é verdadeiro mesmo que a maior parte dos espectadores pertençam ao arquétipo do vilão.
– O mercado da auto-ajuda empresarial (“O Monge e o Executivo”, “Quem mexeu no meu queijo?”, etc.) cria monstros sociopatas que justificam seus meios pelos seus fins, que aprendem, nas entrelinhas de um discurso colorido, mas abertamente competitivista, “a compreender, mas não gostar de outras pessoas”, como diz o abutre.
– O mercado da auto-ajuda nasce do mercado e de seus rios: o desemprego, o desespero, a ganância, a ambição, a redução curricular, o produtivismo, a meritocracia, etc.
– As notícias atendem aos interesses do mercado, sendo elas mesmas um mercado próprio. – 5 min de política, cultura, economia, etc. e 14 min de crimes e violência ensinam que o problema do mega-jornalismo não é necessariamente a mentira, mas a seleção da verdade. Apesar do filme focar na adulteração de fatos, em segundo plano podemos ver que é a seleção deles o seu fundamento (que isso esteja em segundo plano é um deslize “político” de um bom filme).

Todas essas características exprimem em menor ou maior grau o que O Homem das Novidades nos ensina sobre a relação entre cinema e (tele-)jornalismo, a verdadeira essência de O Abutre, definitivamente mais importante que somente a crítica ao jornalismo. No filme de Keaton, uma ficção tão agressivamente panfletária  que afundou com a carreira do comediante, o cinegrafista novato descobre o poder sobre a verdade que a câmera possui (em 1928, a câmera móvel ainda está começando sua trajetória, assim como o som no cinema), e o uso que aqueles que detém este poder (não estamos falando dos cinegrafistas) fazem dele. Ao mesmo, tempo o diretor Keaton, já experiente, descobre, paralelamente ao poder do jornalismo, o poder do cinema (e a época era propícia a isso, já que o tele-jornalismo passava nos cinemas). O que sobra disso é que uma compreensão de que, na arte, no divertimento, quando não estamos falando sério, uma verdade não tanto se expressa à nós quanto se manifesta em nós, e nos modifica gravemente, tão mais grave quanto menos percebemos. E, do mesmo modo, aos fatos sempre pertence um uso deles, um modo de privilegiar uns em detrimento de outros, através da empatia. Assim, podemos dizer que na arte a verdade age através da ficção, e no jornalismo a ficção age através da verdade. É necessário não somente entender que o jornalismo distorce fatos, mas como ele os distorce, para que, então, possamos chamar a atenção para a questão mais imprescindível – porque ele distorce fatos? Depois de passado este percurso, podemos entender uma segunda, mas não menos importante questão viva no filme: como o cinema distorce fatos? Por que ele distorce fatos?

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O cinegrafista/cineasta arrasta os corpos até um lugar como um diretor posiciona seus atores em suas marcas, de acordo com a composição que possa causar o impacto que ele deseja. A diretora de jornalismo na empresa de jornalismo edita as imagens, controla as falas aparentemente espontâneas de seus âncoras, arquiteta os horários das chamadas, a posição de cada uma, escolhe quando as imagens e os fatos vão ser mostrados. A ficção é patrão da verdade. Mas os cineastas também contam suas histórias, que se parecem muito com o real, e por causa disso nos fazem ver aquilo que não é história pelas lentes da história. A verdade é também patrão da ficção, se aqui entendemos a verdade não como a imparcialidade dos fatos (que existe, não nos enganemos; o que não existe é uma separação dessa análise imparcial de seu uso parcial), mas como uma direção deles, direção que é vertical em um sentido (o filme está acima de nós e nos diz o que devemos sentir), e horizontal em outro (à esquerda ou à direita…).

Tudo isso acontece de acordo com um princípio, mas qual? O deslize, a limitação do filme (além de, como todo filme/série americano, se centrar empaticamente nas figuras de indivíduos, o que sempre custa à análise plena da questão) é não investigar esse princípio. Ao final dele, se nos perguntamos o que faz pessoas e, principalmente, corporações agirem como o Abutre, a resposta que nos damos é imediata: o lucro. Porém o lucro é também só metade da resposta. Acima do lucro imediato está o lucro à longo-prazo. E, acima deste, está o apoderamento, ao qual uma crítica moral é mais facilmente substituída por uma crítica política. A mudança de um tipo de crítica ao outro é capaz de dar grandeza mesmo ao cinema mais comercial.