A correta regulação dos critérios de apreciação e interpretação de obras de arte

Por Filipe Völz.

Críticos e filósofos da arte conciliadores procuraram, principalmente na segunda metade do século passado, rearranjar os conceitos fundamentais da arte para que pudesse comportar tanto a obra clássica quanto a não-obra, pós-obra, anti-obra contemporânea. Estamos falando de conceitos tão largos que são capazes de agrupar de pinturas rupestres a penicos, passando pela Capela Sistina e as ninféias de Monet. Deve-se notar que essa postura conciliadora é absolutamente predominante hoje e já há algum tempo.

A parte boa desse grupo de teóricos procura conciliar não apenas as obras de arte distintas, mas a própria estrutura fundamental do gosto e do julgamento estético. Clement Greenberg, por exemplo, que buscava um padrão de gosto considerado bastante rígido, a ponto de não aceitar como arte Duchamp e semelhantes (e que, talvez por isso, hoje em dia é um teórico da arte pouco levado à sério, como lembra Rodrigo Naves na introdução do Arte e Cultura de Greenberg, apesar de ainda ser valorizado como crítico de arte), não definia o gosto como uma instância a priori. Em seu Estética Doméstica, Greenberg não elimina o gosto pessoal da análise objetiva, criteriosa e hierárquica que ele quer, mas condiciona essa estrutura de avaliação não-relativista exatamente ao gosto pessoal. Em outras palavras, Greenberg desfaz a separação entre análise teórica imparcial e gosto pessoal, em prol de padrão de ajuizamento sobre obras que se dê através de gostos pessoais. Existirá, então, um gosto mais apurado do que outro. Os critérios de apuração são vagos, mas Greenberg assim os quer, pra evitar pré-concepções que não funcionam em arte. Dentre eles, por exemplo, estão a idade, a experiência, o trabalho de apuração do gosto, que pode ser apresentado, mas não inteiramente justificado. “Não é uma ciência”, de todo o modo. Essa pessoalidade da experiência convive com os elementos que a produzem: a história, o contexto, a cultura, a política, tudo isso alinhado a uma percepção da história da arte como uma progressiva auto-consciência da arte e da teoria da arte, que se alinha ao projeto da modernidade como um todo.

Arthur Danto, crítico de Greenberg, vai trabalhar também com uma superação da separação entre pessoalidade e objetividade. Algo no nível de uma objetividade pessoal ou uma subjetividade objetiva. A história vai ter um peso um pouco maior nesse julgamento, já que o conceito de arte vai englobar mais formas de arte do que em Greenberg, dentre elas Duchamp. Para chegar a tanto, Danto precisa de um conceito com menos notas significativas. Danto vai encontrar um que possui apenas uma nota. Para ele, a arte não é nada além da consciência da arte, por parte do artista, que declara suas intenções, e do espectador, que as reconhece. Sem esse reconhecimento, não é possível interpretar ou reinterpretar um objeto de acordo com a história da arte, no seu atual momento e na relação desse presente com seu passado; com esse reconhecimento, simplesmente qualquer coisa pode ser arte (o que não significa, como ele esclarece no início de A Transfiguração do Lugar-Comum, que tudo seja arte).

Leo Steinberg, também um crítico de Greenberg, vai separar a arte nos diversos critérios específicos que cada interpretação diferente da arte vai reivindicar, para então unificá-los numa ideia geral da arte como sendo a extensão potencialmente infinita desses diversos critérios, mesmo que eles sejam diferentes e contraditórios entre si. Para algumas representações de São Sebastião, como a de Botticelli, o martírio do santo é apresentado com signos de indiferença; em outras representações, a dor é o fator principal, e ainda, sob outros critérios, a representação se baseia no júbilo. Indiferença, dor, júbilo. Numa mesma representação, talvez os três critérios pudessem ser válidos, para a mesma figura, privilegiando aspectos diferentes dela. Talvez o mesmo aspecto, sob a mesma perspectiva, pudesse ainda ser tripartido, ou multipartido. Nenhum desses critérios pode isoladamente prevalecer sobre os outros; a multitude dos critérios é o horizonte próprio da arte. Se poderia dizer que quanto mais critérios melhor… Mas mesmo isso já seria impor um critério poderoso demais. Talvez nem faça sentido dizer que uma obra pode ter mais ou menos critérios (o que não é um sinônimo para interpretações) já que isso não depende tanto da própria obra. A capacidade de repensar uma obra pode ser infinita. Por sua vez, alguns critérios perecem com o tempo, à luz de novas obras, espelhadas na produção de novas tecnologias, de uma mudança na vida humana causada pela história.

Qual o problema com essas três avaliações do lugar da arte hoje, pós-ready-made? Não parecerá, a um olhar que não possui o compromisso de sustentar um conceito de arte, que há demasiado malabarismo em todas essas tentativas de salvar tal conceito? Seguindo o arqui-critério de Steinberg, poderíamos nos perguntar: mas se os critérios são múltiplos, o que diferencia eles e os faz superar o relativismo? A história? Tanto Steinberg quanto Danto parecem ter uma análise a posteriori da produção de arte: o que foi produzido, produzido está, e agora ao crítico e teórico só resta pensar está nova flexão do conceito de arte. Em Danto isso é muito significativo: a arte se funde com a filosofia (se Greenberg é kantiano, Danto é hegeliano), não como uma mesma coisa ainda, – apesar de ambas individualmente transmutarem-se pelo contato próximo – mas como partes inseparáveis de um mesmo. O artista necessita da teoria, já que, depois de Duchamp, a técnica, a harmonia e a beleza deixaram de importar em primeira instância, e a pura teoria tomou com seus tentáculos onipresentes o espaço entre a produção a apreciação e a crítica das obras. Tudo se une pela goma da teoria, que tudo abarca, inclusive a si mesma. A teoria também se transforma, nesse processo, e se torna estéril sem a prática de arte; a posteriori, ela deve explicar aquilo que já está explicado; o que é nós já sabemos, é arte; o como vem depois. A história da arte e da filosofia não estão mais separadas, e isso vale para toda a filosofia, não apenas a filosofia da arte.

Deixando todas essas questões de lado, voltemos a perguntar: o que diferencia e os critérios e os realinha hierarquicamente de tempos em tempos? Um critério prevalece hoje, outro amanhã. A escolha pessoal? Não. A instituição? O “gosto público”? Para os estudiosos da arte parece que a gradação dos critérios vai depender dos… Estudiosos da arte. E também dos artistas, já que agora o pensar e fazer em arte não se separam mais, como vimos. Os apreciadores (o público) em tese deveriam ser o grande juiz, porque são eles quem “sustentam” toda essa brincadeira. Mas, com uma obra menos vinculada a critérios de alcance universal, como a beleza e a harmonia (alcance universal, mas não natural; alcance que é simplesmente a adequação a uma tradição histórica milenar), mais os apreciadores precisam e demandam o auxílio dos críticos e “técnicos” da arte sem técnica, aqueles que vão explicar algo que foi feito desde o início para ser hermético. Há aqueles que vão lutar contra a interpretação na arte, como Susan Sontag ou Gilles Deleuze, mas esses são ainda bastante necessários pra arte, mesmo que pra dizer que não há nada pra se dizer. De qualquer modo, eles escrevem livros ainda, livros difíceis, e esperam que seus livros sejam lidos, etc.

Antes de dar a minha resposta pra essa questão da diferença dos critérios, preciso esclarecer que, para todos esses pensadores, em níveis diferentes, o que se ganha nas artes plásticas se distribui para todas as artes. Esse não é um texto sobre pintura, mas sobre arte. O que é arte. Nada pode dar melhor exemplo do que as artes da imagem porque “uma imagem vale mais que mil palavras”, pois a pintura, a escultura e a pós-pintura, pós-escultura, sintetizam, enquanto simples objetos ou eventos, um vasto problema, colocando a questão toda em um plano decisivo. Se um penico pode ser apreciado não apenas esteticamente, mas artisticamente, então um filme de 8 horas com a câmera parada filmando o rosto de uma pessoa dormindo também pode, assim como uma música feita de sons de helicópteros voando ou uma canção radiofônica totalmente comprometida com o lucro.

Se os critérios são múltiplos, a diferença entre eles não deve ser dada pelos pensadores da arte, artistas e teóricos, mas pelo público. O público, porém, depende de alguma teoria. O próprio conceito de “público” já é formado por teorias. É o que une esses diversos ouvintes e espectadores separados. Sua apreciação isolada das obras não exclui uma afetação impositiva, pelo contrário: ela já é produto de uma influência política, cultural, social, filosófica. Mais do que uma influência, um solo de pensamento, a que chamamos tradição ou então sistema político-econômico, está sempre em ação nessas opções e gostos supostamente “pessoais”. Se é assim, uma ação chamada opressiva nunca será somente uma ação ativa, mas reativa também.

Por isso, os diversos critérios de apreciação e interpretação de obras de arte devem ser regulados por princípios extrínsecos à esfera da própria interpretação e apreciação da arte, ou seja, eles devem vir de fora da arte. Eles devem vir, primeiro, porque eles já estão aí (um quadro de arte abstrata é também político – algo que posso explicar em uma coluna futura), pois não existe separação transcendental da arte do resto do mundo. Segundo, porque a tentativa de separar a arte dos interesses filosóficos, políticos e demais é uma opção política reacionária, inclusive por ser falaciosa. É reacionária porque torna o momento artístico auto-redutível. Apreciar arte não é nada além de apreciar arte? Por que? Apreciar arte demanda tempo, dinheiro, aprendizado, esforço muitas vezes, e sua apreciação, queria-se ou não, participa do jogo político, auxilia ou dificulta a proliferação de determinadas ideias. É perigosa, influente mas também mais que influente: a totalidade das obras repercute na própria construção do cenário em que as diversas opções de decisões existenciais e políticas se apresentam ou deixam de se apresentar. Se ela participa, por que continuar lidando com ela, como Kant e Greenberg queriam (e, em outro nível, mesmo Danto), de modo desinteressado, como se ela não participasse do mundo, como se o momento da arte fosse um momento transcendente, místico, onde escapamos do mundo? A indústria da arte parece compactuar com os pensadores da arte. A sala de cinema é escura e fechada; nela desligamos os nossos celulares e embarcamos no outro mundo da ficção, mesmo que esse outro mundo seja na verdade um modo de afetação do “nosso mundo”. Entramos no teatro, na casa de shows, e exigimos silêncio, mesmo que 1 minuto antes, fora da porta de entrada, na fila, estivéssemos conversando sobre assuntos diversos, vendo atualizações no celular, etc. A estipulação da hora do lazer como antagonista da hora do trabalho e a localização da arte na primeira são construções de um projeto maior de separação da arte do mundo e, mais importante, de separação das capacidades humanas envolvidas no processo de apreciação de obras de arte das capacidades humanas envolvidas na administração pragmática da vida cotidiana. Talvez o próprio conceito de arte esteja, irrevogavelmente, vinculado com essa separação, e seja preciso abandoná-lo, como as vanguardas exigiam. Talvez ainda seja possível mantê-lo (não sei como, mas por certo não dos modos que aqui apresentei). O que é certo é que a regulação dos critérios, interpretações, apreciações das obras de arte, devem estar respaldados em vontades políticas, existenciais, talvez pessoais, se o pessoal não se exclui do social. Qual o melhor critério para entender obras? O mesmo que usamos para entender as outras coisas.