A 4ª Dimensão do Cinema

Por Filipe Völz.

Tomado literalmente de acordo com a realidade própria da ficção dentro do filme, o espectador de cinema é um espectro invisível e imaterial, com capacidade de se teletransportar para qualquer lugar, além de eventualmente possuir uma ou outra habilidade, como por exemplo a telepatia. Para poder assumir essa forma semi-divina, o espectador deve aceitar certas limitações: não sentirá nenhum cheiro; ocasionalmente vai ouvir, como um esquizofrênico, sons que não se adequam às imagens que vê ou músicas que não parecem surgir de lugar algum; não pode falar e tocar nada do que observa e, mais importante, o uso desses poderosos dons está totalmente delegado à outra força, da qual ele só pode supor as intenções.

O espectador pula freneticamente, pelo corte da imagem, de um lugar para outro, mas não pode escolher para onde vai e o que vai ver e ouvir. Muitas vezes ele vê coisas que nenhum outro personagem desse mundo pode ver. De vez em quando alguém olha na sua direção, e talvez possa até falar com ele, mas essa pessoa não o vê nem sabe quem ele é, apenas reconhece que alguém está ali, observando de fora.

Essa condição sobrenatural do espectador é semelhante a dos seres descritos num conto de H.P. Lovecraft que foi filmado pelo fantástico diretor trash Stuart Gordon, em seu cultuado filme From Beyond (1986), e que serviu de inspiração distante para o recente terror independente Banshee Chapter (2013). Com um aparelho chamado de Ressonador, cientistas são capazes de estimular a glândula pineal de seres humanos para os tornar capazes de enxergar além da dimensão habitual em que eles estão e com a qual se relacionam. Essa nova dimensão é habitada por criaturas diferentes de qualquer coisa que conhecemos, e que, apesar de estar em uma dimensão diferente, habitam o mesmo espaço que nós. Assim, na sala de experimentos, logo após receber o estímulo do Ressonador, a cobaia é capaz de observar, nesta mesma sala, essas outras criaturas. No começo, elas não são capazes de perceber-nos (mais ou menos no mesmo sentido em que seres microscópios habitam o mesmo espaço que nós mas não nos percebem), porém conforme os estímulos continuam, um túnel entre as duas dimensões começa a se construir naturalmente, e a interação (e, com ela, o horror) se torna possível.

Nós, os espectadores, somos como esses seres de uma 4ª dimensão, vagando à procura de uma história em um mundo de pessoas que só reconhecem o seu próprio mundo tridimensionalmente (como nós em relação ao nosso mundo, o mundo real). O mundo do cinema para nós é 2D, mas para eles é 3D. Para os personagens, nós e nosso mundo somos 4D, apesar de para nós mesmos tudo ser 3D, e não termos nenhum acesso a uma outra dimensão. Ainda.

Contudo, em alguns momentos do cinema, em certas cenas mágicas, coincidem as duas dimensões. Isso não acontece simplesmente quando a chamada “quarta parede” é quebrada e assim despertamos do sono empático em que o filme nos embala e, despertos, percebemos que estamos em uma sala de cinema assistindo algo que não existe, que foi produzido e que possui intenções. A autorreferencialidade não faz coincidirem as duas dimensões do cinema, ela apenas explicita que a experiência cinematográfica é bipartida. Ao assistirmos um filme, nós nos esquecemos que somos seres de outro dimensão e passamos a considerar (sentimentalmente mais do que intelectualmente) os personagens como reais, como participando da mesma dimensão que nós. Nós nos envolvemos com eles e somos envolvidos pelo mundo que os cerca, mas esse envolvimento não é do mesmo tipo que temos com as coisas da nossa dimensão: ao assistirmos um personagem em nossa frente pendurar-se em um penhasco, compadecemos e torcemos por ele; ao assistirmos um homem lutar contra a gravidade nessas condições, prontamente estendemos a mão para salvá-lo. O envolvimento emocional é muito parecido com o que estabelecemos com pessoas no mundo real, mas nunca é o mesmo, pois desperta ações de resposta diferentes. Usando os termos da psicanálise, é como se a nossa consciência esquecesse que não partilhamos da mesma dimensão que os personagens; o inconsciente, porém, nunca se esquece. A quarta parede já está sempre rompida, para ele.

Nessas cenas mágicas que eu vou mencionar, no entanto, algo mais denso acontece. “Denso” é a palavra correta. Um buraco negro é formado por uma força gravitacional tão intensa que ela fura o espaço-tempo, forçando um caminho para essa outra dimensão através da primeira (e não de fora, como o deus ex machina brechtiano). É o gancho que Christopher Nolan vai aproveitar em Interestelar (2014) – e é bom lembrar que Nolan fez três filmes metafóricos sobre a experiência de assistir cinema: O Grande Truque (2006), A Origem (2010) e Amnésia (2000). É o que acontece no cinema quando uma determinada cena, através de um enquadramento da câmera, produz um momento da realidade do filme que serve exatamente do mesmo modo para os personagens e para os espectadores. A câmera subjetiva não chega a ser um desses momentos, porque ela não consegue reproduzir muito bem na tela bidimensional a experiência humana tridimensional da visão. O máximo que consegue é reproduzir a experiência da cegueira, que não depende da tridimensionalidade. Quando a câmera mimetiza a falta de visão de um indivíduo, ela vai um passo adiante. Porém, esse indivíduo teria que ser, além de cego, completamente paralisado, pois o cinema não causa nada no nosso tato ou paladar (mas talvez até isso seja discutível…).

As cenas mágicas mimetizam aquilo que é possível imitar. Na verdade, aquilo que é possível imitar tão bem que, como a densidade do buraco negro, perfura o seu limite próprio e adentra um outro, o da criação. Isso acontece quando a câmera deixa de tentar imitar o olho humano e passa a imitar a própria câmera. É o princípio dos filmes do gênero found footage, que nasceram de uma tremenda confusão entre ilusão e realidade, ficção e documentário, com o filme A Bruxa de Blair (1999), mal-entendido precedido pela clássica transmissão radiofônica do A Guerra dos Mundos de H.G. Wells feita por Orson Welles em 1938. Porém, o found footage consiste numa fusão contínua entre a 3ª e 4ª dimensões e não num momento de alinhamento. Isso obscurece o fato de que essa divisão em dimensões existe; que o cinema não é realidade, e que exatamente por isso ele é capaz de dizer algo sobre a realidade, de interferir no nosso modo de vê-la e de agir nela. Além disso, esse gênero possui uma diferença substancial: ele não é a recriação da experiência de assistir o vídeo, mas sim a de carregar uma câmera. Por isso, ela demanda todos os outros sentidos e toda a tridimensionalidade do nosso mundo, que o cinema não possui.

O exemplo perfeito seria uma cena onde os personagens do filme estão assistindo a um filme, de preferência no cinema, e de repente a câmera do filme em que eles estão se funde na câmera do filme que eles assistem. Desse modo, nós, espectadores quadridimensionais, compartilhamos a exata mesma experiência que os personagens tridimensionais. Nesses momentos é a dimensão deles que invade a nossa, nos colocando na condição de personagens, colocando nossa realidade na condição de filme. Não falo de um simples momento em que um personagem assiste um filme, como em Viver a Vida, A Rosa Púrpura do Cairo ou tantos outros, em que cortes entre o filme assistido e o rosto dos personagens assistindo são constantes. Falo de quando o filme se transforma no filme dentro do filme. Há filmes que vão além disso, e me vem à cabeça um exemplo sobre o qual nada falarei para não estragar a terrível experiência de assistir a cena final de À Beira da Loucura (1994), do gênio John Carpenter.

Em Janela Indiscreta (1954), Hitchcock realiza a cena mágica durante boa parte do filme. No seu caso, somos puxados com mais força para dentro do filme, porque a cena não se passa num cinema. Com a lente da câmera de fotografia de longo alcance servindo como a câmera do filme, Hitchcock nos faz ver exatamente aquilo que os personagens estão vendo de fato, ou seja, sem o pecado da subjetiva ou do found footage, que demandam mais do que a visão. Vemos exatamente o que o personagem está vendo quando a câmera de Hitchcock se transforma na câmera de James Stewart. Além disso, logo no começo do filme as bordas da janela tomam o lugar das bordas da tela, numa espécie de trompe l’oeil assustador.

Mas o exemplo que me fez escrever esse texto é do filme O Sol Brilha na Imensidade (1953), The Sun Shines Bright, de John Ford, e que segue algo já presente em Juiz Priest (1934), um filme de Ford com o mesmo personagem.  Na primeira cena do primeiro filme, antes mesmo dos créditos, a câmera foca Priest sentado na tribuna do juiz, batendo o martelo e falando com quem está a sua frente – o público do filme ou do tribunal? Na cena mais importante de O Sol Brilha na Imensidade, o mesmo juiz, mais velho, faz as vezes de pastor e sobe no pedestal do padre, em uma igreja, num dia de funeral. Ali Priest faz um discurso emocionante simplesmente recontando uma passagem bíblica (quando Jesus impede o apedrejamento de uma mulher perguntando: “quem aqui jamais pecou?”).  Quando ele sobe no palanque sagrado, a câmera deixa de mostrar a platéia e foca no juiz. Nesse momento pedagógico do filme, a mensagem transborda da ficção pra realidade, e a platéia do cinema vai parar numa pequena igreja do sul dos Estados Unidos. Estamos assistindo uma missa.

Desse último movimento da 4ª dimensão existem muitos exemplos, sendo possivelmente o mais famoso o final de O Grande Ditador (1940), quando Chaplin discursa pros povos do mundo. Ali, ele fala para os povos do mundo fictício e alegórico e para os povos do mundo real e literal, que estava vivenciando o começo de uma guerra. Ao executar esse discurso bi-partido, o cinema abandona a simbologia sem com isso precisar explicitar a técnica e intenção cinematográficas quebrando a 4ª parede. Não há alegoria. Não há autorreferência. Um mesmo evento é partilhado por duas realidades diferentes ao mesmo tempo.

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