A música de vanguarda na revolução russa

Por Filippi Fernandes.

Em 2010, o pneumologista Marco Scarpinella Bueno desenganou o público ao apresentar um programa na Cultura FM não sobre cuidados médicos, mas música soviética (e ainda por cima para além Shostakovich e Prokofiev!). O provável convite para o programa, de fato, surgiu após o lançamento do livro pautado em tema ainda inédito no meio universitário e cultural brasileiro.

O que apossou Marco a dar esse salto foi talvez a mesma verve que levou o curioso e autodidata Carpeaux a escrever Uma nova história da música (1958) e aventuras maiores, no campo da literatura, como os alentados tomos de História da literatura ocidental (1959-1966). Apesar do título sugestivo, Carpeaux não se ateve à produção contemporânea, creio, pela dificuldade em se achar gravações destas obras (muitas vezes, sequer menção dos compositores). Os contemporâneos citados são basicamente Satie, Debussy, Ravel, Stravinsky e Honegger, quer dizer, aqueles que quiseram\puderam transitar por Paris ou Viena com o mínimo de liberdade na algibeira, sem sombras de maçarico sobre o corpo.

Os mais estóicos que permaneceram, pereceram nos campos de extermínio (faço lembrar Józef Koffler, produtor e crítico de música contemporânea radicado na Polônia que aos poucos vem sendo redescoberto) ou caíram no cadafalso do anonimato absoluto, com a proibição da execução das composições, tendo, inclusive, o nome apagado dos dicionários de compositores. Estes Carpeaux não teve a chance de conhecer e escrever sobre.

Com um corte tão profundo realizado por regimes fascistas, quais chances haveria de alguém poder revisar ou temperar a base do gosto? Nenhuma. E assim a crítica e o ouvinte desapareceram… Em contrapartida, no pós-guerra, o preço desta castração resultou numa explosão de eventos internacionais sobre música contemporânea. Não à toa que várias composições finalizadas na década de 20 e 30 só puderam ser executadas trinta ou quarenta anos depois.

Nem todos tiveram o privilégio em ter suas obras executadas. Em se tratando da vanguarda russa, os musicólogos Boris Schwarz e Marina Lobanova foram fundamentais no final do século XX (recentemente Larry Sitsky e Nicolas Slonimsky) ao resgatar compositores menos conhecidos. Alguns deles tiveram posição de destaque (inclusive com obras executadas vez ou outra no estrangeiro), o que nada significou perante demandas históricas mais urgentes. Precisaram aprender a trancafiar-se num armário até o fim de suas vidas: Nikolai Roslavets, Alexander Mosolov, Samuil Feinberg, Nikolai Myaskovsky, Gavriil Popov, Vissarion Shebalin etc.

No alvoroço da repressão, muitas partituras se perderam pelo caminho. Outras, por sorte, os musicólogos conseguiram reaver de um gouffre qualquer. Folhas rasgadas, sujas pelo tempo, amassadas pela vida, recentemente interpretadas e gravadas. Hoje disponíveis ao ouvinte à altura de um clique. No entanto, na época em que Marco escrevia seu livro, não. Precisou correr atrás das referências nos folhetos impressos dos recém-gravados CDs, em raros (e, diga-se de passagem, caros) livros publicados e fontes terceiras, para fazer brotar do lodo quase 800 páginas, realizando o que os musicólogos fazem: análise das formas estilísticas pelas características técnicas das composições e biografia do compositor. Um embriagar-se em música1.

E quem lerá o livro de Marco no Brasil? Mesmo nos anos 40 e 50 com os hercúleos esforços de Koellreutter na difusão de seminários, concertos e formação de compositores contemporâneos pelo país afora, as oportunidades do público em ter acesso a obras menos canônicas eram escassas (vide, por exemplo, o impacto que o Festival de Música de Vanguarda causou no Teatro Municipal de São Paulo, em 1965). Hoje, quase setenta anos depois, o escasso ficou quase improvável (infelizmente os manifestos “Música Viva” e “Música Nova”, elaborados em prol da divulgação destes trabalhos, não vingaram).

Afinal, quando teremos a oportunidade em assistir às óperas\peças de Alban Berg, Salvatore Sciarrino ou Gilberto Mendes? Salvo em gravações comercializadas ou em emissoras como a MEC (entre 2007 e 2013, o maestro Weber Duarte – a quem devo grande parte do repertório que hoje conheço – cumpriu um importante papel na difusão de tais obras com o programa “Tempos Modernos”, lamentavelmente retirado do ar por problemas políticos enfrentados pela emissora no ano passado) e a supracitada Cultura FM, os espaços restringem-se à medida que a audição não desliza, alienando em grude a uma audição anterior. Neste sentido, a prática de uma segunda, terceira ou quarta audição é fundamental para amolecer o miolo do gosto e flexibilizar associações. Quem sabe falte ao público exatamente esse espaço em branco à tão disseminada pressa classificatória proporcionada, muitas vezes, pelo vício de uns poucos acordes aqui ou ali…

Voltando à vaca fria, vou tecer um brevíssimo panorama sobre o processo revolucionário iniciado no império russo, em 1917. Segundo Lobanova, uma das mais significativas alterações (ou se não a mais, depois da abolição da servidão em 1861) foram a dissolução da figura central da autoridade, pilar fundamental de uma sociedade de base agrícola. Tal dissolução contribuiu para um acirramento de grande magnitude entre conservadorismo e hibridismo, talvez em maior proporção que a famosa querela dos antigos e modernos na Europa Ocidental do século XVII, responsável por fermentar o novo como diferença.

Longe da rebeldia ingênua que acometeria os futuristas, em relação ao repúdio ao passado, os mentores da revolução de 1917 estabeleceriam como preocupação a busca hipotética pelo novo homem russo, na célebre pergunta que teria afligido os modernistas (e mais ainda aos russos que discutiam os rumos políticos e econômicos da revolução): “o que os uniam?”. É importante salientar que neste efervescente caldeirão político havia um borbulhar significativo de incertezas (pois eram várias) pairando sobre a superfície, em meio ao mexer da colher de pau. O tempero advinha deste mexer de mundos, por quem aprendia a movimentar. E para aprender, uma sociedade com o analfabetismo às alturas, deve ser inserida na cultura, por meio da educação e arte.

A perspectiva de uma arte moderna e atual por excelência, já havia sido prescrita nos impulsos afetivos do romantismo Oitocentista, na eleição subjetiva de critérios idealizados (discurso muito próximo ao racionalismo científico). Todavia, o subjetivismo não era bem quisto pelos ideais da revolução, pois encerra a questão no gênio que se isola. É necessário à arte uma locomoção aumentada para que todos possam participar. Ela deve ser pública e inventiva, mas experimental, educativa e próxima do cotidiano, sem deixar de ser, contudo, realista. É exatamente esse estar entre as cordas do real e do subjetivo que arrolará a arte enquanto pensamento, conceito, composição lógico-discursiva, fazer artístico.

Os movimentos vanguardísticos do modernismo, como o cubo-futurismo, o dadaísmo, o suprematismo, dilataram a forma requerida pelo modelo, de maneira provocante. Encontramos esta provocação na música, quando som, ritmo e timbre tornam-se critérios mais significativos do que a própria harmonia e, em particular, a melodia. Se nas composições anteriores a 1917 verifica-se uma preocupação em firmar uma estética nacionalista ou mística valendo-se de uma forte influência do simbolismo francês sob acordes minimalistas e saturação cromática – variando, sem extrapolar a harmonia – como em Alexander Scriabin (compositor “pós-romântico”, de acordo com Carpeaux) ou no “Grupo dos Cinco” (Rimsky-Korsakov, Borodin, Cui, Mussorvsky, Balakirev) – nas composições posteriores à revolução, quaisquer técnicas servem desde que deem conta do arcabouço de imagens correlativas do tema gerador. Quer dizer, sendo atonal ao estilo de Arseni Avraamov ou ainda preso às estruturas românticas tais quais em Nikolai Roslavets e Nikolai Myaskovsky, pouco importa, senão condizer com o tema. Isso confere ao compositor uma plasticidade composicional. Não é de se estranhar quão relevante esse vai e vem estético-político no princípio da revolução será para a música eletrônica e acústica dos anos 50 e 60, mesmo alijada e abafada por regimes dogmático-fascistas.

Vale ressaltar que as dissonâncias atonais e as excentricidades do politonalismo que entortariam a fisionomia de muitos, induzindo-os a ligar de forma automática ao modus operandi dos contemporâneos, não resultaram de uma invenção deles, mas um retorno aos românticos (vide os últimos quartetos de corda de Beethoven) e à antiga técnica polifônica russa, como assevera Larry Sitsky. Antes da revolução, por exemplo, o folclore popular já havia sido visitado pelos românticos, por conta do interesse nas formas rítmicas. O que a revolução fez foi regular a origem e destino da arte em tendências construtivistas. Quer dizer, o novo surge não mais como antítese do velho, e sim como antítese ao sistema fechado, reducionista e conservador.

É inegável também, durante esta fase, o intercâmbio destes compositores com o que vinha sendo articulado com Schöenberg na Segunda Escola de Viena. No entanto, desta vez, o processo revolucionário de uma sociedade que se intitula proletária, alteraria os espaços drasticamente, na medida em que começaria a se pensar numa orquestra sem maestro, regida no interior de uma fábrica, em pequenas vilas, durante o almoço, ou seja, para que todos pudessem não apenas ouvir, mas participar. Arte e vida ideológica e utopicamente interdependentes.

Stálin conferiu uma maior centralização do poder nas mãos do Estado, retomando o discurso da autoridade pelo caráter único e exclusivamente utilitário do realismo socialista. A propaganda pré-determinada pelo governo ia na contramão do que pensava Lênin sobre um Estado que vai desaparecendo gradativamente. E tanto que nos anos 30, o grupo que valorizava uma estética conservadora e que coexistia com o grupo hibridista, foi ganhando predominância e favoritismo (a ponto de servir de órgão responsável pela reputação do compositor) nos principais jornais de divulgação (Pravda e Izvestiya). Pouco a pouco passou a ter um tema próprio (saindo do âmbito conturbado das cidades para o folclore campestre) e uma fisionomia definida (modulações e ritmos próximos a Balakirev, Glinka e a outros compositores nacionalistas do século XIX!) a que o compositor deveria imitar e se vincular, por obrigação. Em meados dos anos 30, houve repreensões severas não apenas contra as obras, mas à vida de quem não cumprisse com as normas e etiquetas institucionalizadas (sob o risco de ser tachado de “Inimigo do Povo”). Uns foram obrigados a prestar serviços forçados, outros foram fuzilados. Uns despencaram, ralaram o pulso de suas integridades e aprenderam as regras do jogo; outros que em princípio lambiam as botas de Stálin, fuzilados. Ironias típicas. Paralelamente na Alemanha, em 1938, o modernismo estava sendo oficialmente banido, considerado como “arte degenerada”.

Com o início da 2ª guerra, curiosamente a temática bélica favorecerá trabalhos incisivos e audaciosos, como as Sinfonias 7 e 8 de Shostakovich, um dos poucos compositores que participou do modernismo e soube driblar as demandas com maestria (Richard Strauss adotou postura similar na Alemanha nazista), às custas de inúmeras repreensões (vide a repreensão à ópera, aclamada pelo público e crítica, “Lady Macbeth do distrito de Mtzensk”). Após a guerra, um decreto foi baixado, reafirmando a posição contrária ao “esvaziamento da forma” e elitismo modernista, que perpetrou mais ou menos até Gorbachev.

Bom, pararei por aqui com um sorriso estampado no rosto, ao saber que quase 100 anos depois, ouço-os. De mãos em mãos, a partitura circulou até a força da audição ser possível. Vem a calhar aqui o título do filme de Samuel Fuller: “Paixões que alucinam”. E sinto que não há nada de piegas na ideia do tradutor brasileiro, pois desconhecemos o que elas são capazes de fazer crescer.

Notas

1 Além deste, Marco escreveu dois outros livros: um lançado recentemente sobre a música no leste europeu durante a Guerra Fria e outro sobre o compositor russo de ascendência alemã Alfred Schnittke.