H. J. K. e a maestria da singularidade

Por Filippi Fernandes.

Falar sobre a singularidade não é uma tarefa fácil. Pensemos num objeto qualquer…uma mala marrom de pequeno porte, por exemplo. Quando nos pomos a examiná-la com mais atenção, percebemos detalhes não visualizados num lance rápido de olhar. Percebemos deformações na alça, a cor desbotada na base, dentre outros pormenores que poderiam corresponder ao seu estado atual. Mas antes que um sorriso pudesse ser posto no rosto, em sinal de claro entendimento, reflitamos sobre essa relação. Quando olhamos um lado e julgamos interpretá-la por inteiro, esquecemos de nos perguntar sobre o outro lado. O perigo de se apontar com o dedo está aí porque no invólucro das sensações, é preciso ter cautela. Que tipo de desenho é a singularidade, portanto? Aquele que não encerra.

Em setembro, o mundo da música clássica encontrou um bom pretexto para celebração de H. J. K. Não, não se trata de Juscelino Kubitschek, mas do brasileiro Hans-Joachim Koellreutter (1).  O flautista alemão teria vindo ao Brasil a fim de fugir da maceração nazista, assim como Carpeaux, Rónai, Stefan Zweig e tantos outros, e aqui permaneceu aproveitando todo insumo que uma cultura sincrética e antropófaga poderia fornecer. O singelo poema biográfico do barítono Eládio Perez-Gonzalez revela um pouco de sua arte (2):

De Freiburg parte Koellreutter
na flor de seus quinze anos,
botando a boca na flauta
para encher a barriga.

De Karlsruhe para Genebra,
a boca deixa a flauta
para comer chocolate.
Mas aprender era o doce
que sua gula reclamava.

Quando já em Berlim percebe
que a vida está por um fio,
pelo Brasil deixa a Europa:
vem transmitir sua gula.

Ao grupo Música Viva
que se forma para ouvi-lo,
diz que o morto é o culpado
e o presente, outrora, é crime de lesa atualidade.

(…)

E o mestre não só leciona,
também compõe e se expõe.

(…)

Após o surto do Rio,
São Paulo e Piracicaba
e logo depois Bahia,
mostra que a gula se alastra.

Um dia parte de novo,
do Brasil para a Alemanha,
para a Índia e o Japão,
onde descobre, assombrado,
que o tempo é mera ficção.

Margarita, Raga e Tanka
e mais a Planimetria
são novos astros que integram
a sua constelação.

Koellreutter se reformula
quantas vezes for preciso
e sempre volta mais jovem.

(…)

A aula que dá é bumerangue:
ele é quem mais aprende.

E já que o tempo não existe,
trabalha em ritmo febril:
25 horas por dia
e 13 meses por ano.
Sem mencionar os momentos
em que ainda toca flauta,
como quando deixou Freiburg
Na flor de seus quinze anos

Aberto a pensamentos mais caudalosos, formou gerações de compositores (de Tom Zé e Tom Jobim a Isaac Karabtchevsky e Clara Sverner) e, com humildade, surpreendeu-se com a música de Hermeto Pascoal, bem como a do próprio Tom Zé. Consta que o espírito juvenil e atual de H. J. K. atraiu não só músicos, mas físicos, químicos, matemáticos, filósofos e estudantes de letras. Uma filosofia viva.

Plural e crítico (ou, melhor diria: plural e, portanto, crítico), posicionou-se politicamente contra o descaso geral pela música contemporânea e o ensino acadêmico. O compositor Emanuel Pimenta no livro “As revoluções musicais de um mestre Zen” conta que Haroldo de Campos viabilizou os procedimentos burocráticos para que pudesse dar aulas no curso de pós-graduação em Semiótica na PUC de São Paulo, onde assim o fez, apesar de apresentar relutâncias quanto ao ranço da academia. Chegou a dizer: “Não acredite em nada que o professor diz, em nada que você ler e em nada que você pensar: pergunte sempre ‘por quê?’. Sugiro a abolição de currículos acadêmicos e substituição de Conservatórios por Centros de Atividades Lúdicas” (3).

Há quem ateste ter sido o introdutor do dodecafonismo e do serialismo no Brasil ou pelo menos aquele que mais contribuiu no sentido de favorecê-lo (o que rendeu um bom caldo nos anos 50 com os compositores que defendiam o nacionalismo na música, onde Camargo Guarnieri era figura de proa, e até com os representantes do modernismo paulista, como a Pagu).

Fundou o grupo Música Viva com o ideal não só de estudar as fronteiras da música e do desconhecido, mas de disponibilizá-las ao público. Reproduzo abaixo um trecho do diálogo entre o ouvinte e o locutor do programa radiofônico de mesmo nome, em 13 de agosto de 1949:

Ouvinte: Hoje, finalmente, depois de ter ouvido o programa “Música Viva” durante anos, resolvi telefonar para o Sr. Estou simplesmente desesperada. Não compreendo nada dessa música e até nem sei, se pode chamar essa aglomeração de notas, dissonâncias e cacofonias de toda espécie, de música. Fico irritada e até neurastênica. E é por isso que hoje tomei coragem e lhe telefonei.
Resolvi agora estudar o que se passa com essa música, pois acho que não é possível a gente não compreender a linguagem de seu próprio tempo. Não acha o Sr?

Locutor: Acho. Sim. E felicito a sra. pela iniciativa que tomou telefonando para cá. A música como tudo neste mundo evolui, e não adianta fechar os olhos em face de um fenômeno que é a consequência de uma lei natural, a não ser em próprio prejuízo. (….) Veja sra. porque se reconhece que a música de um Bach, Haydn, Mozart etc. é bela e a música de hoje soa de uma maneira inteiramente diferente, tira-a conclusão de que a música de hoje não é bela. (…)

Ouvinte: Isso mesmo. O sr. vê: enquanto que a música de Mozart soa agradavelmente, harmônica, dando prazer à gente, a música de Schöenberg não satisfaz, irrita e até aborrece com sua falta de melodia e suas constantes dissonâncias.

Locutor: É porque o ouvido está submetido á lei do mínimo esforço e habituado com o ideal sonoro dos tempos passados. Somente um esforço maior do ouvido – que naturalmente é o esforço do ouvinte – descobrindo as belezas e o interesse propriamente dito que pode proporcionar a música de nossa época poderá resolver essa questão. Assim sem dúvida, o ouvido se habituará e se sentirá igualmente satisfeito. E, em consequência, o ouvinte começará a interessar-se pelas novas criações sonoras.

(…)

Locutor: Uma cultura é incompleta, viciada, unilateral se só olha para o passado e recusa o presente, se recusa aquilo que o presente tem de vivo, de criador, de fecundo; se não acompanha o presente no seu caminho de descoberta e de conquista para o futuro. “Música viva” – movimento que significa: cumprimento de um ideal artístico, serviço a uma causa comum, atitude afirmativa e convicção estética – acompanha o presente neste caminho, lutando pelas ideias de um mundo novo, crendo na força criadora do espírito humano e na arte do futuro.

“O morto sempre é o culpado e nunca o assassino” era o que dizia argutamente nas aulas. Morto é aquele que sem voz, acorrenta-se ao infantilismo das relações, ao toma-lá-dá-cá que muitas vezes os meios de comunicação de massa tendem a engendrar, pela alienação. Perceber a linguagem como um instrumento hábil para a composição de capacidades e disposições o fez experimentar, tanto pelo viés do improviso como pelo impreciso e paradoxal que a música oriental o fez vislumbrar.

Segundo ele, a modernidade da música é antiga e se reflete nos tipos de silêncio e composições rítmicas que possam agregar. Quer dizer, um compositor nascido no século XX não se distancia de um compositor nascido no século X, senão pelas tendências culturais de seu tempo. Isto põe por terra a ideia de que a experimentação, a dissonância e a dualidade sejam características intrínsecas ao modernismo, pois o estranhamento também pode acontecer na audição do que é antigo. Basta escutar um pouco das músicas tradicionais japonesas e em especial os cantos antigos, por exemplo, e a surpresa virá com um estalo ou trepidação.

A sutileza do traço sonoro que o dogmatismo “vicioso” tende a apagar pela resposta pronta que encerra e mata, é libertador, na medida em que escapa aos juízos de valor, rumo “aos contrários complementares e à invenção permanente”. Uma música imprecisa tratada com precisão tal qual uma partida de futebol ou feira ao ar livre, cuja precisão dos jogadores está em improvisar no terreno do acaso\impreciso. Tal paradoxo, entretanto, deve escapar ao caosdo gratuito, sob o risco de espetacularizar pelo fim que estabelece (a porta de entrada para o mais do mesmo).

“Não há finalidade na música, mas funcionalidade”, dizia.  E por funcionalidade entendo uma perspectiva diferenciadora.  Se emendo um gesto como guia do outro, tal qual um conjunto de matrioskas que apenas atormenta uma curiosidade domesticada na espessura de um apequenamento evidente, nada tenho a fazer senão repetir o movimento anterior. Chaplin apertando os parafusos em “Tempos Modernos”. O sabor extraído no jogo afetivo entre o invisível e o visível da criação, está no improviso de notas honestas por ela mesma (e não pelo que está contida), em dissonâncias que escondem um requinte, naquilo que o paradoxal pode atribuir em termos de qualidade e prazer interpretativo.

A estética como uma questão de atitude e inquietação muito me remete à postura de Roland Barthes perante o regime das dóxas, do evidente e do já instituído.  O prazer estético e estilístico não totalmente descolado da função ou gestus social na música, aparenta ser também algo brechtiniano, no sentido de considerar o estranhamento ou desfamiliarização como significativos para a instituição do novo\diferente. Em suma, um pensamento atualíssimo, voltado às verdades do singular e do instantâneo.

Chegou a inventar um novo instrumento de leitura: o “Acronon” (uma esfera de acrílico transparente com inscrições isoladas de notas e acordes, em que possibilitava ao intérprete improvisar qualquer técnica musical, de acordo com as associações traçadas à luz do acaso e ao interesse do intérprete) e também a “Planimetria” (uma técnica de composição que mede as relações intervalares entre os tipos de sons e silêncios, e analisa o tom neutro e extremo destas estruturas (4) – ideia, ao que parece, impregnada pela filosofia de Anton Webern, por quem Koellreutter teve grande simpatia).

Compôs poucas e esparsas obras ainda não compiladas e lançadas comercialmente (Carlos Kater, atual diretor da Fundação Koellreutter, tem trabalhado neste sentido). Composições com títulos simples, escritos com uma leveza quântica pra lá de oriental.  Felizmente, devido ao centenário, algumas estão disponíveis à altura de um clique. Obras em que apesar dos princípios serem os mesmos, são completamente diferentes.(5)

A força de suas concepções musicais e posições estético-filosóficas estimularam vivamente a reflexão e o debate sobre o papel do músico e da música na contemporaneidade, resultando no movimento Música Nova com a participação de ex-alunos e contando com descendências diretas dos postulados da Música Viva, conforme apontado no irreverente Manifesto, publicado em 1963:

música nova:

compromisso total com o mundo contemporâneo:

(…)

educação não com transmissão de conhecimentos mas como integração na pesquisa.

(…)

superação definitiva da frequência (altura das notas) como único elemento importante do som. som:fenômeno auditivo em que estão comprometidos a natureza e o homem. música nova: procura de uma linguagem direta, utilizando os vários aspectos da realidade (física,fisiológica, psicológica, social, política, cultural) em que a máquina está incluída. extensão ao mundo objetivo do processo criativo (indeterminação, inclusão de elementos ‘alea’, acaso controlado), reformulação da questão estrutural: ao edifício lógico-dedutivo da organização tradicional (…) deve-se substituir uma posição analógico-sintética refletindo a nova visão dialética do homem e do mundo: construção concebida dinamicamente integrando o processo criativo (vide conceito de isomorfismo, in ‘plano piloto para poesia concreta’, grupo noigandres)

elaboração de uma ‘teoria dos afetos’(semântica musical) em face das novas condições do binômio criação-consumo (música no rádio, na televisão, no teatro literário, no cinema, no ‘jingle’ de propaganda, no ‘stand’ de feira, no estéreo doméstico, na vida cotidiana do homem), tendo em vista um equilíbrio informação semântica – informação estética. ação sobre o real como ‘bloco’: por uma arte participante.

cultura brasileira: tradição de atualização internacionalista (p. ex., atual estado das artes plásticas, da arquitetura, da poesia), apesar do subdesenvolvimento econômico, estrutura agrária retrógrada e condição de subordinação semi-colonial. participar significa libertar a cultura desses entraves (infra-estruturais) e das super-estruturas ideológico-culturais que cristalizaram um passado cultural imediato alheio à realidade global (logo, provinciano) e insensível ao domínio da natureza atingido pelo homem.

maiakovski: sem forma revolucionária não há arte revolucionária

são paulo, março 1963

Koellreutter acreditava no clássico e como tal clássico se tornou. Foi homenageado na Cultura FM de São Paulo, onde participou ativamente nos anos 80 em séries sobre o universo da música que ao todo duram mais de 20 horas (atualmente disponíveis na forma de podcasts na página da rádio), na MEC, Academia Brasileira de Letras, em publicações e eventos Brasil afora. Será o próximo homenageado na XXI Bienal de Música Brasileira Contemporânea numa programação extraordinária, no espaço Guiomar Novaes, no Rio de Janeiro, que contará com seminário, exibição em vídeo de sua única ópera intitulada “Café” (um estudo realizado do libreto e dos poemas, extraídos do romance incompleto homônimo, escrito por Mário de Andrade, em que H. J. K. trabalhou e retrabalhou por quase quarenta anos até a estréia em 1996) (6) e apresentação de obras dos integrantes do Música Viva.

Fecharei a minha torneira com o poema concreto de Eugen Gomringer, considerado um dos pioneiros na poesia concreta, no qual o compositor se inspirará para compor “Constelações” (7), correspondente à sua forma de pensar litorânea:

Unir-se e
limitar-se
fundar o meio e
crescer
partilhar o meio e
crescer nas partes
estar nas partes e
tornar-se transparente
unir-se e
limitar-se

Notas

(1) Apesar do nome severo e do temperamento metódico germânico, o profundo interesse pelas linguagens sonoras fez com que do nome vertesse um divertimento. Sugiro o documentário “Koellreutter e a música transparente” de Cacá Vicalvi, disponível no youtube.

(2) O poema parcialmente transcrito por mim pode ser ouvido na íntegra, na própria voz do barítono, acessando este link da rádio MEC.

(3) Conseguiu pôr em prática grande parte de suas ideias quando dirigiu a Escola Livre de Música Pró-Arte, de São Paulo, e os Seminários Internacionais de Música da Bahia, na Universidade da Bahia.

(4) Sugiro, a quem possa interessar, a leitura do artigo de Daniel Puig “Planimetria em Koellreutter e atratores estranhos como metáfora para a composição musical como improvisação guiada”, disponível no site da UNIRIO.

(5) Em vários momentos o compositor dirá que entende a música como o movimento de ir e vir do mar na praia.

(6) O apreço pela funcionalidade da arte na dimensão social, no que diz respeito às formas regionais da língua enquanto sofisticação para a linguagem musical, o fez leitor constante da obra andradiana. Estaria atrás do que seria a alma brasileira/brasiliana?

(7) Uma obra que mescla o tom definido da cítara com o alto tom de ruidosidade da flauta. Talvez haja alguma semelhança estilística com Pianíssimo de Alfred Schnittke. Chute meu.