Michael Cimino, o último herói americano

Por Filipe Völz.

(1. A Obra de Arte Ilegal)

“Make no mistake about it: Michael Cimino’s “The Sicilian” is unambiguously atrocious, but in that very special, howlingly grandiose manner that only a filmmaker with visions of epic greatness working on a large scale with a multinational cast can achieve”.

Hal Hinson, The Washington Post, 1987

Em O Siciliano (1987) existe uma cena emblemática, aquele tipo de cena na obra de um diretor que resume em sua sequência um grande número de qualidades de um estilo. A cena é da personagem de Barbara Sukowa (famosa pelos filmes com Fassbinder e Von Trotta), uma norte-americana chegando em sua mansão siciliana e tirando a roupa enquanto anda pela casa, uma peça a cada passo, em direção ao banho. Sua empregada a segue por trás catando as roupas do chão, e a cena contrapõe os cortes das duas personagens durante todo o trajeto. Essa cena é emblemática por três motivos que são dela e de toda obra de Cimino: primeiro, ela é bela num sentido clássico, a câmera é simétrica (espaços de dimensão igual para os lados, o objeto principal – no caso, os atores – no meio), a luz valoriza uma palheta de cores harmônica, o movimento da câmera e dos atores é rítmico e elegante, vagaroso mas leve, e deixa cada novo elemento entrar no quadro pelo mesmo lugar de onde o antigo saiu, dando um aspecto geral de sincronia (como duas escadas rolantes vistas de cima em direções opostas). Cimino foi um genial diretor de comerciais de televisão antes do cinema.

Os outros dois motivos: ela revela a luta de classes em uma imagem sintética e chamativa; seu objetivo é dramático, mas o tom é de humor. Essa mistura de humor, drama e política no roteiro, somada a beleza formal, se estruturam com um objetivo presente em todos os sete filmes do diretor: pensar e criar um conceito dos Estados Unidos e do americano, como arquétipo e como invenção factual sobre a realidade concreta de um povo, ou seja, imposição desse arquétipo até ele se tornar, de alguma maneira, “real”. É esse o último motivo.

O Siciliano, talvez o pior filme de Cimino, e com certeza aquele em que, mais ainda que O Portal do Paraíso (1980), a intenção do autor foi menos respeitada, foi um fracasso em todos os seus aspectos. A história é simples, e mais uma vez temos um relance emblemático do que é Michael Cimino: 7 anos depois da derrota astronômica de O Portal do Paraíso, Cimino mais uma vez atrasa e encarece a produção de um filme, seguindo as mesmas razões de sempre, a megalomania, o egocentrismo, o perfeccionismo, ainda, acima de tudo, o inegável talento, que o colocava, como ele mesmo sabia, muito acima de todos os seus “iguais”, os cineastas da geração. Foi essa coincidência entre a vaidade e a realidade o imã da ruína de Cimino.

Em O Siciliano, as consequências disso foram parecidas com as de O Portal do Paraíso. O filme foi tirado das mãos do diretor. Contudo, se conhecendo e conhecendo a terrível indústria que ele tanto ama e que tanto o odeia, Cimino fez questão de criar um contrato prévio à produção da obra, onde se oficializava que o corte final (o direito de ter controle sobre a última edição do filme, aquela que gera o produto final, que será vendido) seria dele. No entanto, o filme teria que ter menos que duas horas. Quando ele entrega a edição final (depois de meses trancado na sala de edição em um ambiente totalmente secreto, sem dividir nada com os produtores e ninguém além do editor e assistentes – como é comum em seus filmes), são 150 minutos de fita. Cimino alega que é impossível cortar mais, que cortar o filme é cortar seus dedos, seus braços, suas pernas. Os produtores não aceitam – querem uma fita comercial, o espectador médio não aguenta mais de duas horas de cinema, o espectador está com as mesas do restaurante reservadas para as 21h, não pode se atrasar; além disso, depois de 23h em casa significa que o “average couple” americano vai estar cansado demais pra fazer o sexo semanal de sexta, cuja manutenção é essencial para o bom funcionamento do casamento médio. E sem o casamento o núcleo familiar, que é aquilo que entra no lugar da luta de classes para preencher seu vácuo hipnotizante, desmorona, levando com ele toda a sociedade civil, incluindo aí Los Angeles, onde os produtores gozavam dos melhores restaurantes e da melhor cocaína, em meados de 1986.

Irado e contestado, Cimino recorta o filme mais uma vez. O resultado é uma obra de 120 minutos – sem qualquer uma das cenas de ação. As armas são carregadas e erguidas em riste; corte para os corpos no chão e a fumaça das balas no ar. Os produtores acionam a justiça, porque sabem que Cimino está do lado da lei. O contrato é incontestável, e Cimino tem o direito de fazer o que fez, mesmo que seu objetivo tenha sido a pura queda-de-braço. Mas os advogados vão além da justiça, alegam que o contrato é inválido, pois só tinha validade se o produto final fosse uma obra de arte, e O Siciliano, sem as caríssimas sequencias de batalha, não passa de um amontoado de celuloide, cujo único objetivo é conectar as cenas de ação entre si (algo que as obras mais recentes do gênero já abdicaram totalmente). A lei não está do lado de Cimino. Nem a estética. O resultado é o sequestro da obra da mão do artista. O produto, agora oficialmente uma “obra de arte” segundo o tribunal americano, apresenta 115 minutos de duração. Cinco minutos a menos, o requinte de crueldade, a marca a mais, que parece apêndice, mas na verdade tem uma função clara, como a crucificação no Império Romano: impedir a emergência da rebeldia através da exemplo intimidatório.
(2. Um Animal em Extinção)

Michael Cimino’s “The Deer Hunter” is a three-hour movie in three major movements. It is a progression from a wedding to a funeral. It is the story of a group of friends. It is the record of how the war in Vietnam entered several lives and altered them terribly forever. It is not an anti-war film. It is not a pro-war film. It is one of the most emotionally shattering films ever made.

Roger Ebert, Chicago Sun-Times, 1979.

Cimino é como um pai que perde a tutela do filho. A acusação é irresponsabilidade, incapacidade de educar. Dos seus 7 filmes, os dois primeiros são os únicos onde a produção não enfrenta problemas, sendo que o primeiro, O Último Golpe (1974), apresenta um Cimino ainda humilde, sob a sombra de Clint Eastwood, com características um pouco diferentes do restante de sua obra.

Já em O Franco-Atirador (1978), a iconoclastia do diretor se fazia notar. Cimino fez um filme abertamente reacionário que foi um sucesso retumbante. Dali em diante, tudo o que Cimino fará serão fracassos tremendos. Nada vai dar lucro, nada vai produzir mais do que o que custou. Porém, isso não explica tudo. Como lembrou Bressane numa entrevista recente, quase nenhum filme, inclusive holywoodiano, dá mais do que toma. O lucro é raro no cinema, que é, no entanto, um negócio lucrativo. Como? Bom, o filme não é a única mercadoria que o cinema produz, e por certo não é a mais valiosa… Cimino, então, fracassa, mas seu fracasso como artista não é financeiramente, numeralmente explicável. Seu fracasso vai muito além dos números. Cimino foi abolido da cultura americana. William Friedkin tem uma história parecida, mas com um desfecho diferente. Seus fracassos comerciais o levaram a um segundo escalão do cinema, e depois a um terceiro, com ocasionais sucessos de crítica, como Killer Joe (2011). Os lucros gerados por O Exorcista (1973) a cada ano desde seu lançamento são maiores que qualquer coisa que Friedkin, que nunca deixou de fazer cinema popular, produziu até agora. Michael Mann se recuperou de The Keep (1981), assim como muitos outros, depois de muitos fracassos. Cimino, no entanto, foi além, abaixo. O caso Cimino é diferente. Ele foi jogado ao Limbo. Algo parecido com o que aconteceu com Orson Welles e Eric von Stroheim.

Por que é diferente? Cimino é um tipo de cineasta-autor que foi extinto, um rinoceronte branco em L.A.. Seu estilo de fazer cinema, um estilo que nasce dialeticamente de um conflito com os interesses de produtores, indústria e mercado, já não tem mais razão de ser. Sua morte, é claro, não foi, como alguns Fukuyamas de esquerda podem crer, de causas naturais. As condições materiais existem para além da simples vontade, mas elas não nascem sozinhas.Foi assassinato premeditado, com um planejamento minucioso, que filme a filme foi destruindo Cimino e junto com ele todo um modo de se fazer cinema.

Com a maldição de Cimino, a clássica inconciliação do cinema entre arte e indústria chega ao fim. Com essa morte, ambas, que já eram – no caso do cinema – inseparáveis, se tornaram, agora pela primeira vez, totalmente conciliadas. Como talvez quisesse dizer Jean Renoir, o cinema é “arte-ou-indústria”, ou seja, ele é a dialética entre esses dois pares, e não apenas arte e indústria, a soma. Com o advento da popularização do vídeo digital, o “à margem” da indústria veio para tornar ainda menos relevante a confrontação com ela. Não existe mais iconoclastia no cinema. A indústria está de um lado; a margem está de outro. Não há mais confrontação de fato, porque não há mais interseção. A chamada pós-mídia, a superação da sala de cinema, tudo isso em nada preocupa a indústria, que rapidamente se recria no Netflix e em mais, muito mais. A morte artística de Michael Cimino foi um dos últimos processos de perecimento desse antigo modo de se fazer arte, um que de fato confrontava a indústria. Aliás, como dela necessitava, não promovia o rousseauniano afastamento da tecnologia, do grande público, do mundo, da macro-política, mas sim seu desenvolvimento para um lado próprio. Com a morte dessa luta, o desenvolvimento da indústria solitária, sem a arte industrial para confrontá-la, caminha para o lado oposto.

Depois de Cimino, o estilo se converte em algo desconectado de um “projeto” artístico, ontológico, teológico ou o que for. Ele vira uma marca, branding, um diferencial do nível da cor do vestido ou da camiseta que se escolhe pra sair na rua. A mesma coisa se pode dizer do conteúdo, que agora se converte em mais um tipo de byte de informação: você pode ver um filme, uma série, um tutorial no Youtube, um artigo em um site, um tweet, e tudo o que eles produzem são informações, pareadas entre si, cuja diferença reside muito mais no tempo que consomem e nas intenções imediatas dos indivíduos consumidores (um artigo é lido porque pode ser copiado-e-colado; um filme porque temos uma grande quantidade de tempo pra gastar; uma série porque temos um volume de tempo médio; um vídeo de canal de Youtube porque temos um curto).

O cinema é arte-ou-indústria, essa palavra. Todo mundo sabe o que é indústria e ninguém sabe o que é arte. Acho difícil sustentar um conceito de arte, a não ser ao modo analítico americano de um Arthur Danto ou de uma teoria institucional da arte, que dá um conceito suficiente, mas deixa a pergunta amarga no ar: “ok, mas pra quê?”. Aqui, nesse binômio dialético tomado de Renoir que define a arte extinta de Cimino, Welles, Von Stroheim, Eisenstein, Keaton e alguns outros (mas ao mesmo tempo, indiretamente toda uma era) “arte” significa somente tudo aquilo que não coincide com os interesses mercadológicos imediatos, ou seja, não necessariamente é a iconoclastia de um projeto espiritual, mas às vezes só uma perspectiva de lucro a longo prazo ou então o elã empresarial de optar por uma jogada arriscada, que pode gerar resultados mais valiosos. Em comum entre os cinco cineastas diferentes citados temos a intenção popular, em algum nível, até comercial, do seu cinema. Não é cinema de cine-clube o que nenhum deles fez, mas produções feitas para serem vistas por muitas pessoas, de gostos e condições muito variadas. “Arte-ou” é o que leva ao risco financeiro; “ou-indústria” é a força magnética de se manter no terreno do investimento seguro, com retorno médio, mas garantido.
(3. A morte do produtor de cinema)

”Heaven’s Gate,” which opens today at the Cinema One, fails so completely that you might suspect Mr. Cimino sold his soul to the Devil to obtain the success of ”The Deer Hunter,” and the Devil has just come around to collect.

Vincent Ganby, The New York Times, 1980.

A United Artists era uma mega-produtora de filmes com um estilo diferente de qualquer coisa “mega” que exista hoje em dia. Por cima de todos os seus erros históricos – afinal estamos falando de uma mega-empresa – a UA foi baluarte de um tipo de cinema popular. Com sua “morte” depois da bonança da década de 70 as coisas mudaram para um cenário bastante diferente.

Ela foi criada por, dentre outros, Charles Chaplin e D.W. Griffth, talvez os grandes representantes primitivos dos cinemas populares, respectivamente, de esquerda e direita, nos Estados Unidos. A sua proposta de produção de filmes era lógica, óbvia: deixar a produção a cargo de um produtor de cinema. No entanto, que um produtor produza filmes foi exatamente aquilo que definhou junto ao cinema de Cimino, depois da queda do Ozymandias do oeste, O Portal do Paraíso, em 1980.

O fim da UA pode ter sido causado por uma série de fatores, dentre eles a incrível liberdade de produção que a UA, seguindo a onda do cinema independente americano, teve durante os anos 1970. Fundida com a MGM em 1981 e comprada por ela em 1986, a United Artists ainda existe até hoje, sendo mais um nome que qualquer outra coisa. O que morre em 1980 é o projeto de Chaplin e Griffth e toda uma concepção da produção de obras cinematográficas. O fim formal da UA e o fracasso de Cimino abrem as “portas do inferno” para a década de 1980, sempre lembrada até hoje como a era onde os blockbusters e as franquias tomam conta do cinema comercial como um todo, sendo os maestros responsáveis pelo tempo ou o tom em que todas as diferentes sinfonias, menores e maiores, seriam tocadas.

Apesar de um prejuízo gigantesco, talvez o maior da história (na época havia sido), O Portal do Paraíso não foi, materialmente, o responsável pela fusão da UA com a MGM. Custou 40 milhões e arrecadou algo em torno de 3 milhões. Isso por si só não levou a UA à falência. Eram produzidas por ela, por exemplo, as franquias do 007 e do Rocky, absolutamente rentáveis. O problema principal foi que, com o fracasso de O Portal do Paraíso, todo esse modo de produção de filmes perdeu um gigante prestígio. A Transamerica Corporation, que era a dona da UA na época, abandonou a produção, apesar de outros motivos também estarem presentes, como, por exemplo, a frequente censura para maiores de 18 anos de filmes produzidos pela UA (o que era ruim por razões morais, mas principalmente financeiras). O Portal do Paraíso ressuscitou a polêmica pública sobre as quantidades faraônicas de dinheiro que Hollywood demandava. Ao invés de abandonar essa prática (como seria de se esperar logicamente, o que, entretanto, concretamente seria impossível), Hollywood toma a decisão de mudar a gestão desse dinheiro. Tira do comando os especialistas em cinema e coloca os especialistas em dinheiro. Assim começa a nova história do cinema comercial americano e sua influência mundial nos cinemas, mesmo os independentes. – Nem tudo são espinhos, já que a década de 90 é uma das maiores do cinema americano, com Ferrara, Scorsese, Friedkin, Verhoeven, De Palma e tantos outros fazendo grandes filmes (mas note que todos são da década de 1970…
Tudo bem, nós ainda temos Curtis Hanson, Hal Hartley, Richard Linklater, Spike Lee, etc., salvando a nova leva); além disso, as novas tecnologias permitiriam possibilidades bem mais democráticas e independentes de produção de cinema. Mas algo muito importante foi perdido. O reconhecimento dessa perda jamais deve gerar a melancolia da volta ao passado, e sim servir de guia para entender o que deve ser feito agora, principalmente no que diz respeito ao embate com a dominação das grandes corporações sobre filmes e televisão, também o que essa dominação faz com o horizonte de possibilidade de criação em cinema, hoje.

Michael Cimino era, como foi chamado por Mickey Rourke, um “homem de honra”. O tipo de idealismo artístico que ele representa pega muito mal hoje. O seu cineasta favorito e amigo pessoal, Clint Eastwood, faz um cinema idealista, mas formalmente sempre atento às demandas do mercado, o que permitiu que tivesse grande sucesso inúmeras vezes, as últimas com Garota de Ouro (2004) e Sniper Americano (2014), dois vencedores do Oscar de melhor filme. Cimino é bastante diferente tanto em forma quanto conteúdo. A principal diferença é que Cimino sempre “passa do ponto”, nas histórias que o filme quer contar e no modo de contá-las.

Com exceção dos faroestes (O Estranho Sem Nome, 1973 e Os Imperdoáveis, 1992), cuja leitura de Eastwood, uma lenda desse gênero, é bastante própria, os seus filmes são, no geral, estóicos. Os roteiros são escolhidos cuidadosamente, e mesmo a incorreção política é modulada para não transgredir um certo limite aceitável. Uma comparação interessante pode ser feita entre Sniper Americano e O Franco-Atirador. Ambos foram chamados de filmes fascistas e xenófobos, com certa razão. Ambos foram feitos a partir de guerras de suas épocas. O peso dessas críticas, no entanto, foi bem maior com o filme de 78. Mesmo levando em consideração a diferença crucial entre o ambiente político dessas épocas, pode-se notar que Cimino exagera em cada um dos elementos políticos reacionários do seu filme, como por exemplo a terrível cena final, com um quê de ambiguidade, mas ainda assim muito sinistra, com o soldado mutilado cantando “God Bless America”. Esse é o tipo de coisa que Eastwood jamais faria se o filme não é um faroeste. Ele pode terminar com a bandeira americana balançando ao vento e o som de tambores rufando e metais. Uma outra comparação pode ser feita, em relação ao problema do racismo com os sino-americanos, entre os filmes Gran Torino (2008) e O Ano do Dragão (1984). Eastwood faz cinema de direita, com tudo ocorrendo no interior, poderíamos dizer, do “jogo da democracia”. Cimino vai além, vai abaixo, indo até às forças primitivas que assombram as fundações da arquitetônica social americana.

(4. Outras formas de se fazer cinema comercial)

The closest thing to wit in Charles Leavitt’s screenplay is a conversation in which the three characters try to articulate their philosophies of life. Once Michael has paraphrased ”The Double Helix,” Renata has saluted Edgar Cayce and Blue has quoted Tupac Shakur, it’s clear that they have found exactly the opposite of what Renata is seeking in the mountains. They have achieved the same thing as the movie: a state of dissonant divergence.

Stephen Holden, The New York Times, 1996 – Crítica de The Sunchaser

As ideias que os filmes de Cimino querem defender ou propagar sempre parecem fora de ordem, exageradas, estranhas, desproporcionais, mal-ajustadas, demodé. O Franco-atirador é o primeiro filme sobre a Guerra do Vietnã, mas ao contrário de tantos outros (como Platton, de 1985, de Oliver Stone, que escreve o roteiro de O Ano do Dragão), não há de fato uma crítica à guerra, assim como não tem defesa, o que acaba resultando, como seria de se esperar, em uma aceitação, conservadora, do trágico. Em O Ano do Dragão o protagonista detesta asiáticos, mas defende a ideia de que eles foram esquecidos pela história americana, apesar de terem ajudado a construir o país. Novamente em O Siciliano, o revolucionário italiano defende ideias autonomistas, vota no partido comunista e pede refúgio à igreja ou aos Estados Unidos, que ele confessa admirar. Na Trilha do Sol (1996), seu último filme, completa algo que faltava no estudo sobre os EUA que é a carreira de Cimino, o do tema dos índios – de uma forma, no entanto, bastante esquisita e piegas. Tanto ele quanto o predecessor, Horas de Desespero (1990), defendem e condenam o banditismo ao mesmo tempo, usando-o  como elemento de conversão, rito de passagem da classe média para uma existência mais autêntica. Os monólogos críticos sobre a vida média americana dos bandidos de ambos os filmes são um misto de fascismo, niilismo, existencialismo e socialismo, e parecem não fazer muito sentido, não obstante tendo um efeito emotivo fascinante (e o cinema, principalmente o popular, é antes de tudo esse convencimento encantatório da imagem, que fascina espontaneamente). Esse caso comum nos filmes de Cimino, de certa confusão entre visões de mundo, é a própria visão (imagem encantada) do que é o americano, do que são os Estados Unidos – uma contradição. Todo o misto de ideias habita personagens com o afã do empreendedorismo do self-made man, do homem que “cria coisas do nada”, a partir do puro esforço da vontade, da ambição e da potência criativa (ler Ralph Waldo Emerson, o Nietzsche americano).

Os roteiros sempre saem com soluções inusitadas, por vezes bizarras, que parecem querer mimetizar a força de criação não-causada da própria vida, com por exemplo a morte de um dos protagonistas de O Último Golpe, que sofre um derrame e começa a apodrecer, perdendo os movimentos e por fim a fala, com a língua batendo morta dentro da boca, antes de dar seu último suspiro no carro conversível que um atônito, mas seco Eastwood dirigia, em direção ao futuro, com 50 milhões de dólares no porta-malas (não me lembro da quantia). Ou como Rourke em O Ano do Dragão, tirando de dentro de um carro incendiado um cadáver asiático que pega fogo só para poder espancá-lo, sem nenhum propósito além da pura raiva irracional. Exemplos como esses podem ser achados em todos os seus filmes.

A forma, o estilo de Cimino também é totalmente fora de tempo. As cenas são longas demais, ainda mais longas para um filme que se quer a todo custo popular (graças a deus!). Todos os filmes, tirando o primeiro, tem mais que duas horas. Um deles foi feito para durar algo em torno de 5 horas. Muitas dessas cenas longas simplesmente não tem nenhum propósito para a história, o que é algo lindo, e ainda mais lindo para um filme que quer ser popular. Elas não tem muito sentido, acontecem como coisas da vida, no tempo da vida, e não no do cinema. O diretor dá à cena uma familiaridade, faz o espectador se sentir nela, próximo aos personagens, que agem como seres humanos, com o ritmo de fala não-mecânico, cortando uns aos outros, agindo intempestivamente, como se não houvesse uma mente roteirizando suas ações, num real diálogo, não uma sucessão de monólogos. Isso por certo existe porque as cenas são longas demais. O corte da passagem de emoção não é o corte da passagem de cena, como acontece na maioria dos filmes comerciais, Eastwood incluso. Em uma mesma unidade, as emoções se transmutam pela força da própria sequência. Assim como as ideologias no cinema de Cimino, as emoções se confundem abertamente, passando do humor e da familiaridade para a melancolia introspectiva, a contemplação, para então a violência gráfica e angustiante, o suspense, a ação, a aventura, o drama. Era uma Vez na América (1984), de Sergio Leone, é um filme que poderia ter sido dirigido por Michael Cimino, por quase todas essas razões.

O Portal do Paraíso é o grande momento desse estilo. As cenas longíssimas, “fora de tempo”. O ritmo do filme é estranho, mas as horas passam como se não fossem nada, o filme entretém. Isso, é claro, na versão do diretor, lançada dois anos depois da primeira, que foi a grande causa do fracasso, por tentar adequar o roteiro e o material de Cimino à forma e ao ritmo mecânico do cinema popular (nada contra esse ritmo, mas ele não serve, e exatamente isso o mercado e Hollywood jamais poderiam entender, para tudo). O resultado é sonolento, apesar da grandeza da obra de algum modo ainda emanar do monte de celuloide desajustado.

A história, uma distorção de um acontecimento real, é sem dúvida quase “marxista”. A defesa total dos imigrantes pobres (russos em sua maioria) contra os americanos mega-proprietários, latifundiários, ligados ao governo, é o fio condutor da trama. O filme tem o claro objetivo de denunciar a história americana como uma história de opressão do pobre pelo rico. A batalha final entre ricos e pobres termina com a intervenção do governo americano, do lado dos ricos, com a icônica bandeira estiada. É o tipo de coisa que nenhum cineasta sensato faria. A forma como Cimino mostra em imagens essas ideias era o que faltava, o que finalmente fez a balança pender para o lado do fracasso. Warren Beatty lança um ano depois o filme Reds (1981), defesa positiva do comunismo. Reds, no entanto, é acima de tudo a defesa de um comunista, um ser humano movido por ideais de fraternidade que transcendem de algum modo suas posições políticas concretas (que tem apelo “universal” e abstrato, o que aqui quer dizer “trans-político”). Além do mais, é sobretudo um filme sobre uma relação amorosa, John Reed e sua esposa são o foco do filme, os acontecimento históricos são o pano de fundo, o chão onde o amor pisa. É o amor que faz a balança pender pro lado do sucesso, como o público americano bem gosta. Em O Portal do Paraíso, a mocinha é assassinada – na última cena!!!

Todos os filmes de Cimino terminam com finais infelizes, com a exceção de Horas de Desespero, que não é o que se chamaria de um filme agradável. O Franco-Atirador tem final melancólico mas de aceitação e resignação positiva, talvez pudéssemos dizer. Na Trilha do Sol tem um final positivo, mas termina com um herói preso e o outro possivelmente morto. A carreira de Cimino talvez termine triste também, em 1996. No ritmo do cinema, e não da vida.

“The Sicilian” no is more about Sicily and the bandit Giuliano than  “Heaven’s Gate” was about the Johnson County war, and thus should not be evaluated as such. Cimino has said that this film, like all his films, is about the desire for America, the longing for the dream. For Cimino, America is both a dream in it’s natural state and in it’s potentiality, and a nightmare in the sociopolitical reality of the country”.

Ben Lawton, em Italian Americans Celebrate Life: The Arts and Popular Culture, 1990