Tarkovski, Sokurov e a espinha de dois séculos

Por João G. Paiva

Quando Dostoievski disse assim: “Todos nós viemos de O Capote de Gogol”, não imaginava os muitos descendentes que viria ter. A grande Rússia, e seus extremos árticos e orientais, abrigou muitos que poderiam reorientar a frase para “Todos nós viemos de O idiota de Dostoievski”. “Todos nós viemos de Crime e Castigo“. “Todos nós temos algo de um Karamázov”. Dessa câmera ampla e de planos distantes, encontramos os russos como grande família homogênea que, assim como no racismo ocidental, faz parecer iguais a chineses e koreanos. Na verdade esse continente, que é também o mundo, guarda um estilo de variedades que Nova York ainda não teve acesso. Daí o elo corriqueiro entre Andrei Tarkovski e Alexandr Sokurov. São, no entanto, bem distintos. Embora busquem aspectos mais profundos da vida. Como que legando à arte aquele papel que os cosmopolitas do século XXI negam de bom termo. É por isso que as leituras dos filmes desses cineastas não podem ser compreendidas apenas com descidas ao abismo eruditamente artístico de seus filmes. Procurar Bruegel e Rembrandt na composição de cores do Fausto (2011) é uma missão sem fim. A voz mais poderosa desse gênero de cinema é a voz que se auto-silenciou sobre diversos assuntos. Tarkovski e Sokurov querem, principalmente, manter-se distantes do epicentro formulador de sensibilidades do século, isto é, Hollywood e suas filiais. Mas não é nosso intento aqui traçar esse antagonismo.

O ponto medular que nos interessa é o da experiência do enredo. O romance, que consagrou-se no século XIX, foi criado para os folhetins e encarregado de uma tarefa singular: prender a atenção do leitor. A nova sensibilidade exposta aos corriqueiros estímulos das mercadorias era uma sensibilidade agitada e entediada. Foi preciso um paciente trabalho de elaboração para que os romancistas estruturassem poderosamente o enredo, encadeado, calculado, de maneira que o leitor não conseguisse pensar em outra coisa a não ser qual o próximo capítulo. O ritmo mais acelerado de estímulos e consumo exigiu ritmos mais acelerados no enredo também. Essa técnica, fortalecida pela autonomia artística, foi transmitida ao cinema quando ele alcançou o posto oficial de ficcionista da indústria de massas. Hoje as séries de TV estão ascendendo nesse espaço e seus esquemas narrativos, baseados no impacto, apenas repetem a indicação de velhas fórmulas. Existe um vínculo oculto entre o mecanismo utilitarista – que coordena nossas mentes de crias do capitalismo tardio – com a febre da curiosidade do enredo. A necessidade de impactar, e assim adormecer (ao contrário do que parece), nossos sentimentos, é o  mecanismo de ficção que é análogo ao consumo. A durabilidade do frenesi de espanto, posse e consumação, do acontecimento assistido, equivale à durabilidade do prazer do consumo. Em breve precisaremos consumir algo mais ou tão impactante, pois o fantasma do tédio, da rotina e do anticlímax vitae pesará e assombrará nossos corpos.

Daí o surgimento da poesia simbolista finissecular, tão cara aos dois cineastas.

Contam que certo poeta francês, decidido a fazer versos etéreos e musicais, no limiar de perderem o sentido, um dia foi questionado sobre eles e seus desígnios, quando respondeu: “quero que um burguês ao terminar de lê-los pergunte simplesmente: ‘e daí?’ ‘e o quê?'”. Essa resposta mal criada é pertinente para os círculos blasés dos decadentes franceses, mas ainda é só um primeiro passo para explicar os ímpetos de Andrei e Alexandr. Não precisamos entrar em detalhes, a estrutura do enredo dos filmes de Tarkovski são extremamente simbólicas, ele mesmo disse que a grandeza artística não reside em organizar os detalhes mas em trabalhar o oculto.  E Sokurov é aquele que conseguiu transpor Crime e Castigo e Fausto, para o cinema, eliminando toda rede de intrigas e aprisionando todo drama da ação em espessas brumas. Deixando ao espectador contemporâneo apenas as agitações morais e “a loucura que o perseguia [Fausto] a cavalo”, como diz um trecho de Büchner.

O confronto ao utilitarismo ganha maior corpo em campos distintos nos dois cineastas. No caso de Tarkovski a reação é também contra a subordinação da arte à ideias que necessitem encontrar as massas. Por isso ele escapa suas ferroadas a Eisenstein, que havia decidido transmitir uma ideia política através dos filmes. Algo enraizado na Rússia e muito defendido por Tolstoi. Preservar a autonomia espiritual de sua arte significava arranjar uma guerra contra os altos funcionários soviéticos e reafirmar seu papel moral como artista. Esse drama típico do século XX só alcançará Alexandr na primeira juventude. Logo logo o mundo ao redor desse cineasta será o mundo americanizado e globalizado, regido pela ordem superior da hiper alienação e virtualidade de tudo. O confronto agora é contra inimigos sem rosto, detentores de todo aparato existente, anarquicamente unificados por uma sólida ideologia que venceu a guerra planetária.

“A necessidade de comer não justifica a prostituição da arte”, é uma frase de Buñuel que Andrei Tarkovski anotou em seus diários perto do fim da vida. Em muitos lugares ele fala sobre a tarefa artística ser ao mesmo tempo ética. Para Tarkovski o artista precisa ser incorruptível com sua arte. Assim os grandes personagens de Tarkovski também figuram incorruptíveis.

Enquanto assistia a polarização nuclear, seus filmes imprimiam dimensões metafísicas aos gestos mais individuais e secretos dos personagens – o diretor parecia dizer a eles “darei a minha mais completa dedicação artística” e exigia em troca a mais completa dedicação moral. Isso se realiza no Rublev (1966), no Domenico de Nostalgia (1983), em Stalker (1979). O protagonista de O Espelho reconhece seu egoísmo mas é salvo pela dignidade com que encara o sofrimento da morte. Estar vivo é uma luta com a própria consciência. Isso é certo nesses filmes. O espantoso é que os personagens estão realmente vivos, ao invés de transitarem entre o cinzento barroco do não-ser, como num purgatório, na ambientação existencial típica da modernidade. Eles estão lá e querem levar a vida ao próprio limite. Se o artista e o intelectual de nosso tempo se caracteriza pela impossibilidade de mover a história, o gesto particular pode parecer libertador quando dotado de metafísica. Nisso os russos são bons.

A virtude obsessiva de Tarkovski é a esperança. Sua ética é uma ética da esperança. Em termos políticos isso se traduz na utopia de um mundo sem mazelas sociais e espirituais. Por longos anos ele nutriu o projeto de filmar seu Hamlet, na imagem do grande sujeito que precisou rebaixar-se ao crime devido aos desígnios  da época em que viveu. O Ideal que precisa mergulhar suas unhas na podridão da história. Esse gesto irreversível teria obrigado Hamlet a morrer, segundo Tarkovski. Apesar disso, a grandeza ética no seu cinema não reside no coração dos príncipes, mas em mendigos, em loucos, mulheres pobres e sofridas. São as pessoas que, sem dinheiro, poder, desprezadas pela comunidade, sem nada que oferecer – tirante aprendizados vindos do sofrimento – elevam-se acima da serpente da narrativa. Elas iluminam o mundo obscuro com a verdade que representam. Aí está o cerne da sua convicção. Assim como os poetas só precisam de palavras para serem grandes, a mulher e o homem de seus filmes só precisam expressar essa verdade. No lado ocidental encontraríamos o italiano Pasolini, que sobre a bandeira vermelha comunista escreveu: “volte a ser feita de farrapos!”. São caminhos distintos que levam a uma impetuosidade semelhante.

O combate humildemente vivo da ética e da política na obra de Tarkovski desaparece nos filmes de Sokurov. Não existe tal motivação. A série numerosa de elegias de Sokurov parece mais um lamento pelo estado presente das civilizações. Ao passo que os filmes históricos, agarrados ao pé da história, brilhantemente filmados, expressam o desespero de tentar compreender como chegamos a esse atual estado. O louco Domenico de Tarkovski grita antes de morrer “Precisamos voltar, recomeçar, voltar, recomeçar, voltar ao estágio onde começamos os primeiros erros”. A elegia, por sua vez, é o canto diante da morte e do morto, sem esperanças de retorno.  E isso fica bem claro na cena final da Arca Russa (2002), quando o dilúvio da modernidade alcança as portas do Hemitage. Tudo ao redor consumido pela imersão nas profundas águas, enquanto o grande museu perde seu elo com o mundo e recebe a sentença de navegar pelos séculos de desastres ainda por vir. O museu é agora a garrafa jogada no mar, à espera de uma praia que o receba, talvez, num futuro incalculável, fora de cogitação.

Sokurov já disse que as circunstâncias mais complexas e as situações maiores e inapreensíveis que ocorrem na vida se dissolvem no árido do cotidiano. A cada manhã começamos escovando os dentes e à noite caímos de cara no travesseiro, sem termos aprendido maneiras melhores de viver. Esse posicionamento, que traduz uma agonia compartilhada por variados sujeitos em variados povos, ganha uma tonalidade mais dolorosa quando pensamos na vocação russa de fazer suas ideias agirem na vida. O próprio Tarkovski escreveu nos diários “Nós vivemos por causa de uma ideia, pelo ideal. Os alemães, eles não vivem da ideia. A eles basta criá-las. Eis aí toda a diferença”. Essa tradição torna o diretor Sokurov um espectador privilegiado da inadequação ao próprio tempo. O nosso Raskolnikov ressurge nos canais de Peterbusrgo, no filme de 1993, como destituído de caracteres políticos. A princípio o pensamento de Sokurov é de que tudo já passou e nada de novo aprenderemos com isso. O mais importante é retirarmos o entulho e voltarmos ao que importa e que sempre esteve ali. A história ascende como as vagas do oceano que invadem as portas do Hemitage e que reaparecem no conto de Tchékhov, amado por Sokurov com toda as forças:

“Os soldados estão no convés e olham em silêncio, para cima, em seguida, para baixo. Acima, há o céu profundo, estrelas radiantes, paz e silêncio. Ninguém sabe por que as ondas altas estão rugindo. Cada onda, como se pode observar, tenta subir mais alto, empurrando para baixo a anterior. Mas uma terceira onda supera todas outras, da mesma forma, tão feroz quanto feia. O mar não tem nem sentido, nem compaixão. Se o navio fosse menor, e não feito de ferro espesso, as ondas o quebrariam sem escrúpulos, e engoliria toda a tripulação, fossem santos ou pecadores. O navio também tem uma expressão de crueldade sem sentido. O monstro, com seu focinho grande força adiante o seu caminho, cortando milhares de vagas. Não teme a escuridão ou vento, espaço vazio ou solidão. Se o oceano tivesse seu próprio povo, esse monstro teria esmagado-os também, fossem santos ou pecadores.”

Do ponto de vista individual é assim que o sujeito pode se sentir diante da vida e da própria época. A história nos olhos de um solitário fugitivo é a sucessão alienada de arbítrios. Sokurov possui esse olhar triste e amplo demais, que acaba transformando a materialidade em um grande oceano azul, nevado, indistinto. A nova totalidade social não é interrogada em suas dimensões e disputas, mas apenas infelizmente recebida como um fardo. Toda estrutura da sociedade se dissolve na bruma do olhar elegíaco. O retrospecto sobre Lênin ou Hirohito serve para confirmar os desastres previstos. A inquietação apaixonada pela História e o ímpeto de compreender como chegamos onde chegamos, isso não exclui dela a percepção individual impotente. Para onde correr? Salvo o interior do museu, pouca coisa terá sentido.

elegia de uma viagem

Na Elegia de uma Viagem (2002) a atmosfera lírica faz com que o enredo, bem amarrado, se aproxime de um sonho. As impressões em primeira pessoa narram o transcurso individual desprovido de efeitos. Estamos sós. Todas as horas são densamente vividas nesse percurso de neve. Sokurov foi exato quando falou das armadilhas do cotidiano. A rotina nos embaraça e tira tudo de nós, transformando a vida num sonho intocável, já que não conseguimos vivê-la quase nunca. Estranho é pensar que filmes assim nos recuperam qualquer coisa dela. De repente estamos diante de algo que parecia arremessado para longe. É uma interrupção brusca da cadeia de cansaço e estímulos a que estamos sujeitos. Como se sonhando, a imagem, enfim, nos despertasse para nós. Dedico este texto aos meus amigos Pedro Guilherme e Serguei Monin.

Século meu, fera minha, quem poderá
fitar as tuas pupilas? Soldar com sangue
as vértebras de dois séculos..
(Óssip Mandelstam)