Gilberto Mendes e as veredas do experimentalismo

Por Filippi Fernandes.

Enquanto remendo algumas idéias, o mundo passa adiante. Quase por acaso vim a saber do falecimento do compositor santista Gilberto Mendes, no primeiro dia de 2016. Foi num avançar fortuito de cliques que descobri uma página, cultivada por algum internauta. Era uma espécie de obituário eletrônico, onde havia nomes de atores, músicos, compositores e cineastas que vestiram o pijama de madeira. Em tempos de musealização e lugares de memória, algo não incomum. Logo na primeira página, lá estava a sua foto e nome, seguido pela data de nascimento e falecimento (1922-2016), de um modo que só os românticos conseguiriam fazer melhor. E mais estarrecido ainda fiquei ao saber que Pierre Boulez ocupava o 6º lugar desta lista macabra. Num curto espaço de tempo dois nomes de referência da música contemporânea abotoavam o paletó. Recorri a outras fontes mais confiáveis e, por fim, precisei dizer amém. Mas nada me pareceu mais improvável que o nome de Gilberto estar ali.

Apesar dos 93 anos e mesmo sem o conhecer pessoalmente, ele mais parecia vir da safra dos matusaléns, de uma Dercy Gonçalves. Comparando um ao outro, percebo aquilo que Montaigne escreveu, logo no capítulo I dos Ensaios: “Por diversos meios chega-se ao mesmo fim”. De fato, o jeito espalhafatoso de Dercy e o afetuoso de Gilberto combinavam-se no que diz respeito à ousadia, que em ambos parece não ter limites. Com um sorriso muito particular, semelhante ao de John Cage, Gilberto Mendes esbanjava simpatia, a anos-luz de Pierre Boulez que se engravatava dos pés à cabeça, impecavelmente cruel na sua vontade. Boulez conseguiu surpreendentes feitos, decerto. Feitos que moldariam uma maneira particular de conceber música, baseada no desmonte das peças do relógio musical. Fundaria em 1977, em Paris, o IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), com a pretensão de ser um centro de referência para a música contemporânea, tais quais os lendários Cursos de Férias de Música Nova de Darmstadt que, nos anos 50 e 60, serviram de chamariz para jovens compositores de várias partes do globo interessados na difícil arte da inovação.

Gilberto foi um dentre os vários compositores brasileiros do pós-guerra interessados. E tão interessado esteve que foi um dos idealizadores do Festival Música Nova[1], onde atuou como diretor artístico em várias ocasiões, além de ter criado uma notação musical própria para “partitura-bula”, ter trabalhado com o happening e a manipulação do acaso. Para quem não o conhece, poderia imaginá-lo como um representante da música da vanguarda no Brasil. Talvez se esforçasse por sê-lo durante os anos 60 e meados dos anos 70, com a música aleatória Blirium C-9, a irreverente Santos Football Music ou ainda o satírico teatro musical Ópera aberta: a soprano e o halterofilista. Mas basta folhear o livro autobiográfico Viver sua Música (pois, sem dúvida, as inúmeras referências contidas servem para que o leitor curioso as vivencie), para que outro Gilberto apareça. No cardápio, uma variedade de opções: fox-trotmúsicas de cabaret, sarong havaiano, musicais da Broadway, trilha sonora dos filmes hollywoodianos dos anos 40 ou Nouvelle vague, divertimentos que a cultura brasileira naquele tempo absorvia e que não apenas prestavam para ocupar o tempo livre, mas inspiravam novas formas de criação musical, conforme confessou:

 

Da minha parte, eu me sinto um velho neue Musik, como um velho marinheiro. É a minha origem, que eu prezo muito, essa formação musical alemã, serialista, ligada à idéia de estrutura, de forma, de música difícil de ser tocada e ouvida. Mas quando penso, muitas vezes, em retomar a linha da complexidade, parece-me que estou voltando aos anos 50 e 60. E eu já fiz tudo isso aí, quero agora fazer outras coisas. Talvez seja essa a questão pós-moderna. E, neste caso, concordo, posso ser um bom exemplo.
(…)
Na verdade, mais do que Honolulu, a fantástica Los Angeles é a fonte primária de tudo quanto mexeu com minha imaginação, música e cinema, no começo da formação de meu gosto artístico, principalmente o gosto musical. A fonte do clássico fox-trot que embalou minha infância e juventude. E segue embalando.
(…)
Impossível ouvirmos Day Dream, de Duke Ellington e Billy Strayhorn, cantada por Ella Fitzgerald, e não percebermos que se trata de uma música erudita da mais alta linhagem. Não é por ser também popular que essa impressionante composição musical vai deixar de ser erudita, desde aquela introdução orquestral, combinação timbrística e harmônica quase de vanguarda, até o piano de Duke Ellington naquele filigranados arabescos finais. (…) A cultura de massa só me interessa quando entendida como parte, que ela é, da alta cultura.

 

Entre o moderno e o pós-moderno, Gilberto mobiliza o tino bastante antropófago de seu tato rumo a uma Ítaca muito particular, a que apelidou de “falsos mares do sul”. A claridade cintilante destes mares abrangia um litoral de orlas e longas caminhadas pela areia, com direito a prancha de surf e bola de futebol debaixo dos braços. Nada mais provocante do que o nada da poesia, coligida nas maquinações da vida cotidiana.

Debruçou-se com especial interesse na imbricação palavra-musicalidade-sentido, naquilo que as dicções rítmicas da língua poderiam fornecer em termos de hibridez. Este diálogo da música com a poesia e vice-versa explica a expressiva presença da voz e do canto coral em suas músicas, pois se trata de uma “maneira rápida e direta” de “imaginar sonoridades e conferir resultados”[2]. Chaplin havia chamado o casamento da música com a ação de “balé cômico”. Mendes praticava o balé também, apoiando-se na ação do concretismo Noigandres. Compôs com a ajuda do laboratório musical Madrigal Ars Nova[3], sofisticadas músicas como Moteto em Ré Maior (Beba Coca-Cola), Cidade e Vai e vem, dentre outras. Algumas apresentadas em poucas performances (dada a complexidade da notação), no Brasil e no exterior. Destaque para a música teatro Cidade (1964) que utiliza 3 vozes mistas, piano, caixa, prato,  toca-discos, 1 gravador,1 televisor, máquinas de escrever, calculadoras, 1 projetor de slides, 1 liquidificador,enceradeira, ventiladores, com um grande happening final.

Mesclando requinte e brandura, melodias rítmicas e modernismo, popular e erudito, fazia de sua arte um caleidoscópio de sensações. Em verdade, dá a impressão de que aproveita a indiscernibilidade entre as fronteiras para experimentar variados modos de uso, rumo à imprevisibilidade. Se tenho um martelo à mão, junção de cabo de madeira em formato cilíndrico e cabeça metálica, uso para pregar ou retirar prego. Mas nada me impede que possa pensar em gestos mais largos, como impedir que uma porta ou janela se feche ou que o vento faça voar as folhas sobre a mesa ou ainda como cabide para roupas, sacolas ou bolsas. O novo sentido atribuído dá um olé nas funções prescritas culturalmente aos objetos, fazendo crer numa analogia por vir, de base espontânea. Isto significa uma revisão teórica e crítica pela obra, no que ela possa acrescentar como perspectiva.

Atentei à maneira desse caminhar na orla. Não fica sempre na horizontal. Os pés espreguiçam também, na diagonal, por exemplo, quando nomeia entusiasticamente as obras (vide o antológico Ulysses em Copacabana surfando com James Joyce e Dorothy Lamour) ou quando se inspira em movimentos político-sociais (Mamãe, eu quero votar sobre a campanha das DIRETAS JÁ e Vão entregar as estatais) e eventos trágicos (Vila Socó, meu amor). De fato, seu interesse não se restringia à música: realizou o sonho de escrever a novela Danielle em surdina, langsam aos 90 anos (tendo deixado outra inacabada) e parece que faltou tempo para que pudesse fazer um filme, tamanho apreço que tinha pelo cinema; ou, quem sabe, tenha conseguido suprir parte deste desejo, quando concebeu a idéia de que a música é “o cinema do som”…

Ir à cosmopolita sala de cinema mendesiana é, portanto, vislumbrar um conjunto em rotação, costurado sob encomenda. Para o compositor, esse tipo de mobilidade é essencialmente cinematográfica e estaria dialogando com o cromatismo romântico wagneriano. Em pesquisas acadêmicas realizadas enquanto lecionou na ECA-USP, tentava defender a idéia de que “Wagner foi o inventor da música de cinema”[4] ou ainda que o cancioneiro moderno estadunidense era comparável aos cancioneiros medievais dos trovadores, ao lied alemão e à chanson francesa no período romântico.

Como interlocutor destes conglomerados estilísticos, Gilberto forja o que chama de “acontecimentos musicais”, tentando dar conta de situações ou fluxo de sensações que atualizassem suas paisagens sonoras.

 

É mais como se eu compusesse a respeito das músicas que eu gosto, os momentos, as passagens que me impressionam, me seduzem. Algo mais literário. Metalinguagem. Como se estivesse fazendo comentários sobre os gêneros e estilos musicais que tanto amo. E, por extensão, sobre os filmes, os livros, as viagens.

 

Os tímidos comentários ou parênteses dele soariam com o que Roland Barthes chama de “atividade romanesca”. Quer dizer, afetuosamente experimentaria o repertório cultural do cotidiano enquanto idéias, passagens e ritos para recortar. É claro que este recorte não está isento de um embebimento lírico a que o compositor está afeito. Logo após, pratica a colagem, justapondo ou não, estes elementos. Isso não significa uma semioclastia, mas um procedimento que se pretende extrapolar a representação original para, a partir dela mesma, instaurar uma ambientação própria, com um frescor/fragrância peculiar. Esta postura me remete ao dictum de T.S. Eliot: “Poetas imaturos imitam; poetas maduros roubam… Bons poetas transformam em algo melhor, ou pelo menos diferente”.

O gosto pela maleabilidade poético-experimental provavelmente advém dos procedimentos empregados no teatro musical e na música concreta dos anos 60, em relação aos fragmentos sonoros que não chegam a serem materiais retrabalhados, como as músicas eletroacústicas do Groupe de Recherche Musicale de Pierre Schaefer ou dos compositores engajados da Neue Musik, com parcial a total abstração do som[5], mas “sons-índices que traçam um quadro da cultura musical da época”[6].

“Inspirar não é sublinhar”, diz, “é inventar”.  A transversalidade das referências funciona, então, como resolução do problema da exclusão trazida pela escolha. Entre o lá e o cá, o não-lugar é indefinido, imprevisível tanto para o ouvinte quanto para o compositor que está disponível à escuta, a fim de que se possa ouvir o clássico, ou seja, aquilo que tem muitos nomes e se arrasta ao longo dos séculos, tamanha atualidade.

Assim sendo, a postura romanesca é amorosa. Significa dizer que se trata mais de uma permeabilidade ou fusão do que de um estilhaçamento ou gozo pela destruição naquilo que o virtuosismo e a complexidade da criação proporcionam, tal qual estivesse à mercê do isolamento entre as partes e da pretensão de esgotamento delas.

 

O século 20 definiu três concepções de música nova. A primeira, da geração Stravinsky, Prokofiev, Ravel, Bartok, essencialmente ligada ao movimento, à simultaneidade de acontecimentos, ao ballet, ao folk. A segunda, do jazz negro mais cancioneiro branco. E a terceira, de Ferienkurse fuer Neue Musik, de Darmstadt, partindo de Schoenberg/Webern até Stockhausen, Boulez, Pousseur, Nono, notável mas ‘um tanto sombria, sem muita alegria, distante da vibração coletiva de nosso tempo’, segundo o trompetista e filósofo do jazz Wynton Marsalis, ‘talvez porque os horrores da guerra tenham sido demais para eles’. E ficaram em seus ouvidos, acrescento eu.

 

Eis a idéia do artista iluminado que Maiakovski outrora tivera. Os modernos, como os românticos, querem selecionar o que ficar “em seus ouvidos”. Ele, como antropófago, se sujeita ao romanesco, às atividades de um amador que anseia antes a experimentar um desejo passageiro, adquirido numa bandeja, do que aqueles martelados no âmago de uma víscera.

Gilberto parece compreender o perigo em equivaler método ao rigor, afinal, de que adianta ser “notável” se isto implica na esterilização, no tipo de roupa que se deve usar, em como proceder? Silêncio. Manda servir o cafezinho. Silêncio. No cartão de visita, os títulos de capitalização.  Silêncio. Fala o lugar da instituição, no argumento definitivo, num contra-plongée cristalizado e…é como se as palavras fossem ditas antes mesmo de sair da boca. A inconformação de Gilberto pela vanguarda estaria aí, na idéia de que em cada revolucionário há uma forte carga de reacionarismo, sob a lógica do “se a música tradicional é melodiosa e rítmica, vamos fazer algo não-melodioso e não-ritmado!”. Previsível e, pior, vicioso.

 

As vanguardas radicais dominantes são sempre fundamentalistas, preconceituosas, não admitem diferenças, o novo mais à frente. O seguidor de Stockhausen não deve, não pode gostar de um Philip Glass, de Shostakovich, de Villa-Lobos. Já imaginaram só um tipo de música para todo mundo gostar? A variedade é o sal da vida. (…) A amplitude, gostar , amar, é o sentido da vida!.

 

Quando se diz “variedade”, na verdade, se está dizendo “ressonância” entre sistemas de conhecimento, de maneira a equivalê-los entre si. Aí está um procedimento cético, o da posição neutralizada. A amplitude deste procedimento está em jogar a escada fora depois de utilizada, o que parece ser o âmago do experimentalismo: a imprevisibilidade pela frustração da expectativa de resposta.

Em 1963, participa na assinatura do Manifesto Música Nova, inspirada na Escola de Darmstadt. Recentemente, no 48º festival, junto com Rubens R. Ricciardi e Lucas Eduardo Galon, reestrutura as premissas do manifesto, numa roupagem menos arrojada e mais direta:

 

O experimentalismo é uma postura incansável de mudança e auto-superação. Neste mesmo sentido, já distante da rigidez da velha vanguarda e aberto à música nova de todos os tempos, o Festival de Música Nova permanece experimental, porque entende que nossos tempos são dos sistemas abertos, bem como dos diálogos entre os sistemas.

Não somos nós, mas sim Charles Baudelaire quem já há muito percebia a armadilha na tradição das metáforas militares, como no caso de se pensar numa vanguarda (conceito de origem evidentemente militar) no contexto artístico. Baudelaire chamou a atenção para “os poetas de combate”, para “os literatos de vanguarda”, cujos “hábitos de metáforas militares denotam espíritos não militantes, mas feitos para a disciplina, isto é, para o conformismo, espíritos nascidos domésticos”. Seria uma visão profética de Baudelaire? O que antes se pensava como inovação e desprendimento não pode agora se transformar numa doutrina de corporação, cuja assimilação, obediência e fidelidade diante da patrulha ideológica adquirem mesmo os rigores de uma hierarquia militar? Seria o caráter evidente de exclusão em nome da uniformidade. Nossa proposta, desde 2012, ao contrário, contempla a pluralidade, o não-padrão, e, acima de tudo, a inquietude filosófica.
(…)
Está claro que houve certa precariedade filosófica na geração dos compositores da vanguarda autoproclamada. Permaneceram na superfície de uma autoidolatria tanto excêntrica quanto excludente. Assim, esqueceram-se do mundo. Não é por menos que também o mundo se esqueceu deles e nem cabe aqui lembrá-los mais enquanto único caminho para a música nova. Ao contrário, vamos nos lembrar agora também daqueles que eles tentaram esquecer.

 

O fato de que não se pode perder de vista é que através da interação com o singular ou daquilo que se faz clássico, há chances de descobrimento e renovação. E essa renovação é antes o deslocamento da órbita do lugar do que um choque de ponta-cabeça. O impactante, consequentemente, estando na frustração dos valores esperados. Para ilustrar, o caso do personagem de Paul Valéry Monsieur Teste é um dos mais emblemáticos e um dos mais impossíveis. Quem é Monsieur Teste, afinal, senão alguém que não tem um lugar estabelecido e que por mais que coletássemos os objetos por onde passou, não saberíamos exatamente? Alguém anacrônico, relativo e, sobretudo, errante nele mesmo.  Alguém que passeia o desejo no pouco importa e também na hesitação deste importar, que termina funcionando como um aditivo vivificador das coisas gastas. Cruzar Wagner sobre cinema, cruzar Bach sobre o pop. E tudo parece atualizado, regurgitado. Provocações que só aumentam o apetite pela coisa qualquer, num entendimento diverso daquele estabelecido e anunciado.

O compositor apresenta duas dinâmicas:

a da presunção moderna do nome enquanto aprendizagem, no domínio técnico de um eu que explica, ainda que elegantemente falseando, fabricando discursos como quem delira de modo passional nas viagens idílicas pelos “falsos mares do sul”; suas alegrias de infância, seu cantarolar de garoto ao lembrar de determinado jazzista ou filme.

a da extensão pós-moderna[7], cujo mote é o pela coisa qualquer, pelas perspectivas errantes, romanescas, amadoras, que o ponham em risco, por se tratar de um disparate, tal qual a estrofe de Finismundo: a última viagem de Haroldo de Campos, briosamente musicalizada por Mendes:

 

Destino: o desatino
o não-mapeado
Finismundo: ali
onde começa a infranqueada
fronteira do extracéu

 

Um exemplo da fusão das duas mil e uma facetas está na conversa que teve sobre a feitura da novela Danielle Em Surdina, Langsam:

 

Eu imitei esse livro [“Giacomo Joyce” de James Joyce] um pouco. Ele é muito bom. Ora, eu não sou escritor, então posso imitar. (risos) Na verdade eu não imitei, eu o comecei assim, mas depois fui para outro lugar. Gosto muito de seu começo. Quando terminei a novela, notei que havia certa similaridade, então resolvi acentuá-la e reli o livro de Joyce. Mas eu diria que a semelhança está na forma como o texto começa e em seu estilo, a narrativa é outra coisa.

 

“Esse comboio de cordas que se chama coração” é a singularidade em andamento: basta um começo para o desalinho. É o modo de proceder com a escada: se assegurada, vive-se o sistema “clássico-romântico” (como declarou), da melodia e do cromatismo alemão; se deitada fora (“comecei assim, mas depois fui para outro lugar”), vive-se na permeabilidade poética, na ginga dos risos, nos interditos neutralizados, no qualquer da disposição.

E o experimentalismo onde está? Não tem residência, porque “o experimental e a invenção estão em toda a parte”, como havia salientado. Uma bela idéia contra aqueles que cultivam um canteiro da arrogância. No horizonte: a frustração. Sim, a frustração – longe de ser vulgar – pode aproximar caso seja tratada como alargamento da familiaridade, do gosto, de modo que possa despertar em termos de sensibilidade e expressividade imaginativa. Logo, a frustração que não seja dor apenas, mas também amor e atenção sensitiva.

O corpo de Gilberto Mendes foi para a terra dos pés juntos, mas seus corpos (alguns deles) permanecem divulgados pela OSESP, acessíveis em sites de busca. Este ano provavelmente novos surgirão, ademais os desvios de Gilberto foram muitos, bem como sua contribuição pioneira para estudos mais cabeludos. Segundo o escritor e poeta Marcelo Ariel, ele teria realizado “um dos sonhos de Richard Wagner, a criação de uma obra total, um livro de correspondências entre as artes e a interioridade”. Obra ambulante e decididamente preenchida por muitas cenas.

[1] Realizado em 1962, na cidade de Santos, o Festival está em plena atividade até hoje.

[2] Recomendo a leitura do artigo Madrigal Ars Viva: Laboratório musical em Santos, de Antonio Eduardo.

[3] Fundada em 1961, em Santos, pelo regente alemão Klaus Dieter Wolff, com a participação de Gilberto Mendes e Willy Corrêa de Oliveira, realizava improvisações no canto coral inspiradas por procedimentos musicais renascentistas, criando peças multimídia de ação musical interativa.

[4] Lembro de, certa vez, ter lido que Erik Satie foi o inventor da música ambiente.

[5] Vide álbum Estória para voz, instrumentos acústicos e eletrônicos de Jocy de Oliveira, por exemplo.

[6] Vide o artigo Cidade de Gilberto Mendes: o toca-discos e o gravador como instrumentos musicais? de Denise Garcia e Clayson Mamedes. Unicamp, SP.

[7] Ou “transmoderno”, como defende.