Perfect Lives : ópera beatífica?

Por Filippi Fernandes.

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Num domingo à tarde, sentados em poltronas, rentes à janela, começamos a folhear um único jornal de muitas páginas. A rota perseguida pelo leitor, nem sempre acrescenta o sentido que se espera ter. Em determinado momento, o texto convoca a perda, naquele entrar de mundos possíveis que é mão e sombra. Então percebemos algo que até então não havíamos notado: que a letra é pequena demais para a leitura de apenas um olhar. De uma linha a outra, o sentido torna-se inexoravelmente turvo, na medida em que se distancia da janela. A queda poderia indicar trauma, um incômodo de se fazer ferir a paciência, se não houvesse aquela espécie de derrisão suspensória nos contornos, que faz as palavras fervilharem um derretimento afetivo à la Cy Twombly, nos códigos particulares do pensamento.

Por isso cruzamos as pernas, lançando a ponta do pé para cima e para baixo, num gesto provisório e tranqüilo, enquanto lemos a impureza de um recorte:

(…) Nós estamos ainda obcecados (tão certo). Nós não estamos livres.
Este ponto de vista não é diferente. Como poderia ser?
Com exceção de que nós afastamos o corpo da pessoa, muito próximo e desfocado(tão certo)
e cada aresta é injusta.
E há alguma máquina aproximando, mais larga do que alta, como se costuma dizer, um conjunto de motos
uma manada de elefantes, uma tribo de Beduínos,
algo do leste, mal se movendo em uma nuvem neblinada e calor e poeira
na máxima distância, ouro e verde (tão certo) e achatada.
A idéia (eu diria) da fissura.
O buraco da agulha. (…)1

O movimento quase ininterrupto da adição revela uma ebulição muito próxima ao literário. No entanto, o que se estica entre uma mão e outra, tal qual um varal, não é livro, mas um libreto. Uma ópera para TV, na realidade. Seu autor: Robert Ashley.

A obra de Ashley consiste em sete episódios de uns 25 minutos cada, sobre mitologias destiladas do universo estadunidense: um rapaz encontra-se regularmente com uma moça pela simples razão dela ter a chave do armário de bebidas de seu pai; um xerife perscruta alternativas para o mercado das artes; um homem aguarda telefonema sobre um assalto ao banco, num pequeno quarto de motel e aproveita para tergiversar o peso da solidão com o pensamento; um padre que adora contar piadas e ironizar, dentre outras. Em suma, o fantástico cotidiano de uma pequena cidade, localizada longe dos grandes centros urbanos.

Os episódios compõem um mosaico que não correspondem à ordem diegética estabelecida, transitando por lugares comuns como “O supermercado”, “A igreja”, “A sala de estar” e “O banco”. E é no banco, inclusive, onde o pretexto se faz história: o narrador e contador de histórias Raoul de Noget ou R. e “O maior pianista do mundo” Buddy chegam à cidade para apresentação num espaço chamado “Clube das Vidas Perfeitas”, que nada mais é do que um bar. No entanto, ao meio-dia, terminam cometendo um crime que Ashley chama de “assalto filosófico”, em que o dinheiro é retirado do banco com a promessa de devolução no dia seguinte. Isto é o suficiente para uma plêiade de idiossincráticos personagens se mobilizarem em função desta infração.

R. e Buddy vivenciam a seguinte sina: “se forem pegos, será um crime; se não, será Arte”. O jogo estabelecido por Ashley na forma de um evento surreal invoca o humor duchampiano pela composição, mas também a corda bamba de Nietzsche. O que é ser pego senão receber uma rotulação? Contrapor o tempo da arte ou do fazer artístico ao tempo do crime é manifestar interesse pela fabricação de sentido, numa lógica inteiramente do sentimento: pela inteligibilidade das formas, nem sempre bem aceitas ou compreendidas.

Se você estiver tocando um piano a maior parte da sua experiência estará naquilo que fisicamente está fora de você, e que te faz tocar um piano…Raramente, algumas vezes, você consegue fazer o piano falar, você consegue torná-lo voz, num processo desencarnado do que é na realidade o som produzido pelo instrumento…E você pode ouvir aquilo no pianista, especialmente no pianista, por conta de seu estilo musical, da linguagem musical. Você pode ouvir momentos em que o que ele toca no piano não é possível. Ele, na verdade, transcende o piano. Raramente, mas acontece.2

Para transcender materialmente os valores é preciso correr o risco de queda iminente numa impenetrável solidão de quatro paredes, num eu tão distanciado do outro que é capaz de fechar a porta do quarto só para sentir-se outro. O sucesso deste equilíbrio está em Moondog, John Wolgamot, Claude Vivier, Carlo Gesualdo, August Strindberg, Profeta Gentileza, Sousândrade, por exemplo. Crimes perfeitos. Fadados ao crime estiveram Bispo do Rosário, Robert Walser, Stela do Patrocínio, Maura Cançado, Jakob Lenz e Dino Campana. E por quê? Pelo fato de terem encontrado quartos em lugares diferentes. De maneira geral, tanto um quanto outro trataram de experiências sensíveis tão obstinadas que foram capazes de brotar uma outra textura de desejo e até uma outra inspiração, quando foram absorvidos pelo manto da cultura; efeitos, ainda que momentâneos, por parte de quem os experimenta, isto é, no leitor\espectador anônimo, nós todos que aqui balançamos os pés, sentados em poltronas.

Ao invés das analogias rítmicas da emoção ou expressão, o sentimento invoca uma livre associação de imagens e idéias, aparentemente desconectadas entre si. O compositor aventa-se na presença física de Raoul de Noget, uma espécie de dândi (com direito a purpurina no cabelo grisalho e ao já batido batom nos lábios) que atua revolvendo um canto à sua voz na medida em que narra a trama, passando ao largo das empolações do bel canto.

A voz de R. canta, mas como quem conversa. Aliás, a conversação se dá no ritmo estabelecido e orientado para cada tema, pelas mãos de Buddy tocando piano. De fato, ambos são intérpretes onipresentes nas improvisações que realizam entre si, um ritmando o outro. Como pano de fundo, utilizam um sintetizador, talvez para melhor ancorarem suas transcendências, ou melhor, seus hedonismos estetizantes.

A lógica das associações está no tema, nos acordes sintetizados que se repetem para poder fluir e até flutuar os estilhaços estéticos prazenteiros, pela força do movimento. Identificada a amplitude de cada lugar, formas e cores geométricas em neon fixadas ao fundo do lugar intemporal de onde R. fala, sempre em frente ao microfone (por vezes gesticulando com agitadas mãos), acompanharão a dinâmica de cada mote escrito entre parênteses e posto no início dos episódios ou “canções”, como prefere chamar. O mote do bar é, por exemplo, “Diferenças”. Da sala de estar, “As soluções”. Do supermercado, “Pessoas famosas”.

O papel das formas e cores geométricas é fundamental para moldar uma espécie de ideologia no timbre da voz humana. R. põe-se entre a forma afixada em neon e uma lâmpada fosforescente de cor antagônica, a saracotear o desejo, pela vontade da voz. Para harmonizar, adequa a cor do seu cachecol às cores geométricas. Buddy também faz das duas mãos sobre o piano um instrumento da sua vontade, mas fantasia-se das mais variadas formas, extravagantemente adequando-se à cadência sugerida pelos episódios. O esquema é o seguinte: se estamos em “O bar”, há três retas verticais, paralelas, representando o lugar da socialização e da existência, um contraponto a “O banco”, onde há mais três retas horizontais sobre as retas verticais, em sinal de privação da locomoção. Os movimentos de câmera correspondem também às formas geométricas estabelecidas.

Perfect Lives, como obra avant-garde, poderia ser leviana, esquecível enquanto obra imprecisa, demasiadamente estetizada, se não houvesse aquela tranqüilidade na voz de R. que parece não se abalar ao dizer o que pensa; uma voz tão sedutora quanto uma brisa (às vezes, como um vendaval), quase neutra, nas sutis modulações plásticas das palavras, no som musical da voz humana. A música sintetizada de Buddy mobilizando aquele carrossel de alegorias e a música sonora de R. tão simples quanto banal. Desta forma, a linguagem sonora da ópera faz-se e desfaz-se muito naturalmente, como a fumaça de um cigarro a flutuar por um horizonte.

Dotar a “suja fala”, como disse Deleuze, de um fundamento poético foi algo que ele teria visualizado, segundo entrevista em relação à sua primeira ópera That Morning Thing (Perfect Lives seria a sétima), quando trabalhou como operador de rádio nos anos 60. É interessante lembrar que o casamento do prosaico com o sublime é o âmago da estética beatnik. Talvez a leitura que os Beats tinham do poema como performance sonora ou partitura tivesse inspirado Ashley, contemporâneo de Kerouac, Ginsberg, Burroughs e Corso (seu artista favorito); todavia, com a diferença de que o sublime ashleyniano é calmo, indiferente à preocupação em adequar-se à expressão ou emoção do enredo. Suspeito que não somente Robert Ashley seja tributário dos beatniks, mas a ópera americana contemporânea como um todo, numa estética hoje conhecida por “A nova narrativa” que se caracteriza pelas livres associações de uso vocal.

Ela se estrutura como Not I de Beckett às avessas, quer dizer, uma boca não histriônica e que não cessa de produzir discursos sobre o cotidiano. O fio da meada que institui peculiar paisagem sonoro-musical parece estar nas dinâmicas da voz de seus representantes: pessoas que vivenciam idiossincrasias, em meio a ofícios do dia-a-dia, “pessoas que ainda não passaram no rolo compressor da cultura de massa” que possivelmente teria estilhaçado em mil pedaços (pelo ritmo acelerado e padronizado dos meios de comunicação e mercado) a beleza do gesto íntimo e soberano em cada um. A utopia da periferia. Lembro aqui de Sherwood Anderson ao escrever sobre a pequena cidade de Winesburg:

No começo, quando o mundo era jovem, existia um grande número de pensamentos, mas não a verdade. O homem fazia verdades por si mesmo e cada verdade era composta de muitos vagos pensamentos. E tudo no mundo eram verdades e todas belas.
O velho homem listou centenas de verdades em seu livro. Eu não tentarei dizer a você todas elas. Existia a verdade da virgindade e a verdade da paixão, a verdade da riqueza e a verdade da pobreza, da frugalidade e da licenciosidade, da negligência e do abandono. Centenas e centenas eram as verdades e todas belas.
E então as pessoas vieram. Cada um pegou uma das verdades e alguns mais poderosos pegaram uma dúzia delas.
Eram as verdades que faziam as pessoas grotescas. O velho homem tinha uma teoria elaborada sobre esse assunto. Era sua noção de que no momento em que cada pessoa pegou uma das verdades para si, chamando-a de verdade, e tentou viver sua vida em função dela, ele se tornou o único grotesco.3

Fazer e pegar verdades são atributos distintos. Fazer invoca a surpresa; pegar, a norma. Fazer invoca a indigestão; pegar, o receituário. Fazer invoca os sonhos; pegar, a forma pronta. Fazer, aroma. Pegar, consumo. Fazer como quem pega o que não se vê. O conceito baudelairiano empregado por Sherwood é muito parecido ao de Ashley, na medida em que experimenta a performance textual, pela atenção ao que se quer cintilar. Daí o divertimento, a atualidade pura, o não ter que se preocupar com enterro, “o ir e vir sobre o improvável” do pensamento, nas palavras do amigo e poeta Atile Muniz. O grotesco é o inútil inimitável de cada um, no drible que se faz arte. Seria o grotesco beatífico?

Outro recurso que acompanha esteticamente Raoul de Noget é o coro, vozes masculinas e femininas misturadas que emergem ecoando, seja pela imitação daquilo que acaba de ser dito ou concordância de um Raoul de Noget tão sedutor que anestesia. Uma espécie de liturgia católica fleumática. No roteiro, Ashley autoriza desejos ecoantes pelo que põe entre parênteses (em geral, a mesma expressão enxertada em diferentes lugares), de acordo com o estatuto do jogo, quer dizer, apesar de haver uma partitura e uma lógica textual-sentimental, não há indicações do como ou onde cantar\dizer, dependendo da imaginação dos participantes. Os hipertextos godardianos que ocasionalmente invadem a tela parecem cumprir o mesmo papel que o coro, tal qual fosse uma terceira voz, por vezes cobrindo a tela inteira.

Literatura, filosofia, cinema, teatro e poesia, misturadas num liquidificador e ungidas pela irreverência. O sermão do padre, em “A igreja”, para um casamento ideal: “1. Não fale consigo mesmo.// 2. Fale somente quando for requisitado. //3. Faça valer a pena”. O início de “O supermercado”: “As cercas que parecem espelhos, deprimem vacas.” Em “O parque”, a disputa dicotômica do filósofo:

(…) Quando os dois homens falam,(em concordância)
eles falam sobre permanência e impermanência.
Eles percebem que há certas coisas que (em concordância) são impermanentes,
e outras coisas em que o termo impermanência não poderia se aplicar.
Portanto,eles vieram realizar uma grande cisão entre aquilo que é(em concordância) impermanente
e aquilo que é permanente.
tudo nesta categoria transitória acabou sendo(em concordância)
os particulares da nossa existência,
e eles foram divididos em físico, mental, e outros
(em concordância) que não são nem físico nem mental.
Entre esses particulares que não são nem físico nem mental eles admitiram
logro, (em concordância) envelhecimento e coincidência.
No lado permanente desta grande cisão da realidade existia a noção
que eles se referiam (em concordância) como espaço.
E que por este termo eles não significam nem espaço conceitual
nem espaço (em concordância)
como ofertado (Natal) aos nossos sentidos.
Eles significam conexões.(em concordância)
Eles decidiram (em concordância) que tal espaço é irredutível
e não transitório,
e que ele existe enquanto (em concordância) estiver vivo (…) 4

Conceber que a pergunta válida se dá na lógica do sentimento e não no sentido dos sentidos, pelos detalhes que apresenta, não é tarefa fácil (especialmente levando em conta a não existência de legendas). Como toda a obra contemporânea conceitual, exige que seja vista mais de uma vez, posto que não se dá como resposta ou solução. Rebuscar a idéia como forma de torná-la atual, parte de nós, estímulos que de alguma forma acrescentam um algo a mais, um imponderável de uma frase perdida, em sensibilidade. Isso permite o degelo, a quebra do que a primeira vista é radicalidade. É a familiaridade (a horrível palavra) com os vícios do compositor, isto é, aos princípios estruturantes (ainda que provisórios) do seu pensamento que se desenrolará em composições futuras, mais puras do que as encontradas em Perfect Lives5 e menos soçobrantes em relação às primeiras obras. Quiçá o aperfeiçoamento do gosto pelo literário das freqüências sonoras do rádio, tenha viabilizado o delírio de ourivesaria, de um detalhe além do detalhe….

Realizada entre 1978 e 1983 para o canal 4 da TV britânica e exibida em 1984 em vários canais da Europa e Estados Unidos, como utopia do compositor em levar o pensamento de um nova iorquino de carteirinha para o âmbito da dinâmica televisiva, (utopia similar a de Rosselini) ela o é, como definiu, “uma ópera divertida sobre a reencarnação”, de vidas perfeitas enquanto fantásticas e passionais. Se houvesse um Don Juan nas artes, esse alguém seria o compositor Robert Ashley.

Hora de levantar.

1 “ (…) We are still obsessed. (so right) We are not relieved.
This view is no different. How could it be?
Except that we have moved off the body of the person, very close and blurred (so right)
and every edge is raw.
And there is some machine approaching, wider than it is high, as they say, a pack of motorcycles
a herd of elephants, a tribe of Bedouins,
something from the east, barely moving in a cloud of haze and heat and dust
in utmost telephoto, gold and green (so right) and flat.
The idea of (I’d say) the slit.
The eye of the needle. (…) ” (tradução minha)
2 “If you are playing a piano most of your experience is that the piano is something that’s physically outside of you, and that you are playing on the piano… Rarely, but sometimes, you can make the piano speak, you can make it a voice that is disembodied from it’s actuality of a sound producing instrument… And you can hear that in Bud Powell, especially in Bud Powell, because of his musical style, his musical language. You can hear moments where what he plays on the piano is not possible… He actually transcends the piano. Rarely, but sometimes.” Robert Ashley in SUMMER, Melody, ed.,The Guests Go in to Supper. San Francisco: Burning Books, 1986. p. 104 (tradução minha)
3 “[That] in the beginning when the world was young there were a great many thoughts but no such thing as a truth. Man made the truths himself and each truth was a composite of a great many vague thoughts. All about in the world were the truths and they were all beautiful.
The old man had listed hundreds of the truths in his book. I will not try to tell you of all of them. There was the truth of virginity and the truth of passion, the truth of wealth and of poverty, of thrift and of profligacy, of carelessness and abandon. Hundreds and hundreds were the truths and they were all beautiful.
And then the people came along. Each as he appeared snatched up one of the truths and some who were quite strong snatched up a dozen of them. It was the truths that made the people grotesques. The old man had quite an elaborate theory concerning the matter. It was his notion that the moment one of the people took one of the truths to himself, called it his truth, and tried to live his life by it, he became a grotesque (…)” Sherwood Anderson The book of the grotesque in Winesburg, Ohio. New York: Penguin Book, p. 23-24 .(tradução minha)
4 “(…) When the two men spoke, (in accord)
they spoke about permanence and impermanence.
They noted that there were certain things which (in accord) were impermanent,
and other things to which the term impermanence did not apply.
Thus, they came to make a great division between that which is (in accord) impermanent
and that which is permanent.
everything in this transitory category turned out to be (in accord)
the particulars of our existence,
and these were divided into physical, mental, and others
(in accord) which were neither physical nor mental.
Among those particulars which were neither physical nor mental they listed
attainment, (in accord) aging, and coincidence.
On the permanent side of this great division of reality was a notion
they referred to (in accord) as space.
And by that term they meant neither conceptual space
nor space (in accord)
as given (Noel) by our senses.
They meant connections.(in accord)
They decided (in accord) that such space is irreducible
and not transitory,
and that it exists as long as (in accord) one is alive. (…)”
5 Para fins de introdução, sugiro o documentário dirigido por Peter Greenaway sobre esta ópera, disponível no site Ubu. Neste site há também um compêndio com obras de Ashley.