Duas estreias do ano (na esquerda)

Por João G. Paiva.

Pois tudo é instável e irregular
E de repente o furor volta
O interior todo se revolta
E faz nossa força se agigantar
Mas só se a vida fluir sem se opor
Mas só se o tempo seguir sem se impor
Mas só se for seja lá como for
O importante é que a nossa emoção sobreviva
(Paulo César Pinheiro)

Nos últimos tempos assisti um meme que resume o início de cada dia para a esquerda brasileira. Nele continha um copo de café + um maço de cigarro + uma foto do Bolsonaro. A legenda do meme era: É isso um café da manhã? Acho que ninguém discorda que tem sido assim essas nossas manhãs corrosivas, mesmo antes das eleições de 2018. Isso significa basicamente que não temos conseguido o mínimo de tempo para tentar elaborar qualquer coisa, porque uma ferroada acorda a gente quase todas as vezes; antes que tenhamos chance de espreguiçar o corpo. De fato, o dia tende a começar quando infelizmente lembramos em que mundo e ano estamos. Trata-se de uma situação e de uma queixa frequentes. É por esse motivo que os dois filmes recém-lançados no cinema brasileiro: Democracia em Vertigem, de Petra Costa, e Bacurau, de Kléber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, levam a uma pausa relativa durante o curto momento em que assistimos suas aparições. E isso porque ambos os filmes tentam condensar (elaborar) algo que se passou e se passa no Brasil contemporâneo, na temporalidade específica do cinema, isto é, para além de um dia comum rolando os feeds e abrindo os sites de notícias sobre o Brasil.

Por tratarem de política os dois filmes ajudam a esclarecer diferenças para além das manifestações institucionais (quem votou em quem). Não vou recompilar as discussões que li na imprensa sobre eles, mas me ocorre agora os comentários de amigos próximos. Um deles disse ter sentido náuseas com o filme de Petra Costa. O outro definiu Bacurau como um filme “catarse de esquerda” e que, no entanto, “não tem nada pra apresentar além dessa catarse”. Eu gostei dos dois filmes (mais de Bacurau) e tentarei compará-los brevemente, na intenção de esboçar melhor as formas e os limites políticos de cada um.

O filme de Petra Costa é um documentário sobre os anos de ascensão da direita. Ele não é um filme reflexivo (sua narrativa deriva de uma das versões da narrativa petista, sem novidades), mas uma narrativa que cumpre perfeitamente o objetivo de conferir unidade formal sobre essa ascensão da direita e as suas consequências. Esse é o grande mérito do filme. Principalmente no contexto atual em que quase ninguém tem conseguido organizar formalmente essa história recente do país. Os filmes que tentaram isso me pareceram apenas um acúmulo de horas documentais/ descrições factuais/ para assistirmos como se fosse um chá concentrado de Facebook – nos deixando tão desorientados quanto ficamos demanhã lendo as notícias. É certo que alguns entendidos podem transpor abruptamente a linguagem política para Democracia em Vertigem, recusando-o de imediato na sua mensagem política óbvia. Nesse caso não há nada a fazer. Mas permitir-se ser afetado por um filme é toda uma arte e, sendo assim, ele pode ajudar na maturação dos nossos pensamentos soterrados e recalcados (para muito além do que vou conseguir descrever aqui).

Assim, refletindo a forma de Democracia em Vertigem, a primeira pergunta: como Petra Costa conseguiu solidificar uma unidade para toda a dispersão de factualidades políticas delirantes do Brasil atual? A primeira resposta é que ela conciliou sua história pessoal com a história do país. Acredito que isso foi possível através de sua expressão elegíaca. O tom de seu filme junto ao ritmo de sua fala. Na Grécia antiga a elegia era o gênero de canto fúnebre que constituía o luto. A sua maior qualidade expressiva era conferir uma unidade ao que é múltiplo (a história de uma vida) a partir do reenvio constante ao seu luto original, como se do início ao fim o canto elegíaco não pudesse dar qualquer salto para fora desse limite próprio do luto. O mesmo faz Petra Costa. Ela se utiliza da melancolia lutuosa para conseguir dar uma unidade formal ao fluxo de disparidades, contradições, revezes e incongruências que ocorreram no Brasil recente. Por isso quando as notícias começam a nos confundir, ou começam a tomar muito espaço, ela recupera o fio da meada com sua narração em primeira pessoa, na voz bonita e melancólica. E o seu luto, logo descobrimos assistindo, é o luto pelo “fim da democracia” brasileira, “agora em ruínas”. A consequência dessa descrição é compreendermos afinal onde a política desse filme se situa. Porque seria infinitamente difícil fazer um documentário (uno) sobre a democracia no Brasil de hoje a partir de uma visão do cotidiano do brasileiro comum (isto é, o trabalhador sumamente explorado ou desempregado). Simplesmente porque a democracia esteve longe da vida real das classes desfavorecidas, tanto antes quanto depois da ditadura civil-militar. Daí que o discurso pelo luto da democracia brasileira traz consigo todo um complexo de posicionamentos embutidos. Tal discurso “democrático-institucional” poderia ser o posicionamento de um funcionário público, pois desconectados da pauperização do mercado e na maior parte recebendo em dia os seus salários nos últimos bons anos, a desconexão de classe com o país gerou uma impressão de solidez institucional para o funcionalismo (ou então gerou radicalismos sindicais tão desconectados quanto, desprovidos de qualquer política efetiva e acertada para a realidade). Mas logo fica evidente que o filme vai contar a história dessa democracia por uma visão drônica (do alto), pelos olhos de uma classe ainda mais acima. Ele conta a história sob o ponto de vista dos palácios. Certamente nos perguntamos como um filme ritmado por uma voz elegíaca (pessoal) consegue ser ao mesmo tempo uma voz palaciana (institucional). E o próprio filme oferece essa explicação quando Petra conta a história de sua família e a relação desta com os núcleos do poder desde o surgimento de Brasília. O enigma, assim, se simplifica. A familiaridade com que a narração de Democracia em Vertigem transita da história do país para a história pessoal da diretora revela o segredo de sua estrutura e de suas virtudes de perspectiva.

Bacurau certamente não conta a história sob o ponto de vista dos palácios. Ele se passa no sertão. Bacurau também não é um documentário, mas um filme ficcional, o que o distancia de Petra, permitindo que a simples intenção dos seus diretores fique mais longe, porque entrega o filme à força das caras e imagens ali presentes. É uma ficção distópica de um Brasil “dos próximos anos” e, como toda distopia, não é sobre o futuro mas sobre o presente. Kleber e Juliano tentam dar corpo a uma série de eletricidades do nosso imaginário e que ninguém (ninguém mesmo) ainda tem conseguido ler direito. Bacurau não é isso, mas ronda esse território. No filme de Petra os políticos aparecem o tempo todo, aliás, quase só aparecem políticos (dentro dos palácios), já em Bacurau o político só aparece quando ele realmente aparece na realidade, isto é, na véspera das eleições. Este é o caso do prefeito Tony Jr. Na outra margem do filme temos o “perseguido” Lunga, que é tido como “criminoso”, mas que na realidade é um perseguido político por tentar devolver a água da represa aos moradores de Bacurau (entre possivelmente outras coisas). O filme, então, se apresenta como um choque entre dois mundos: moradores x forasteiros, que também poderíamos traduzir como nativos x invasores ou indígenas x colonizadores e tudo isso. O coração do filme, portanto, é o conflito. E esse conflito é violento, como não poderia deixar de ser em qualquer ficção histórica e fiel sobre o Brasil. A sua forma, assim, é dupla. Na maneira de filmar os moradores de Bacurau a direção de Kleber apela aos mesmos recursos de Aquarius e O Som ao Redor. Em um procedimento que tenta quebrar certa teatralização melodramática (do palco italiano) e inserir um realismo na temporalidade dos gestos, das expressões e no ritmo da fala, algo que se parece muito mais com a forma como falamos. É por isso que rapidamente conseguimos conectar os filmes de Kleber a uma extensão da nossa realidade. E isso não é nenhum segredo. Mas o desconforto de Bacurau se situa no encontro entre essa realidade imediatamente reconhecida e o seu conteúdo distópico de norte-americanos e ingleses que transformaram o assassinato em esporte contra pobres. É esquisito porque os diálogos distópicos soam como irreais, a princípio, estabelecendo um paralelismo entre os dois campos. O núcleo invasor faz seus diálogos em inglês e imita personagens-clichê sanguinários do cinema norte-americano, operando um contraste da verdade dos corpos sertanejos com a mentira colonizadora niilista. (O que leva a uma série de desdobramentos que não vou adentrar aqui.)

A força política do filme, então, começa a irromper no momento em que os dois núcleos se chocam plenamente e não sentimos mais esse desconforto (consolidando o Western). Quando os diálogos entre os invasores deixam de causar estranhamento, como se no fundo não fosse tão absurdo assim que isso ocorresse num solo historicamente ensanguentado por invasores, como é o solo do Brasil. Principalmente quando passa a ser verossímil (do ponto de vista de uma distopia), assistirmos a imagem de norte-americanos/europeus que autorizam a si mesmos a matarem seres “inferiores”, e “riscáveis do mapa”, por diversão. No contexto do mundo de hoje, onde a cultura é baseada no entretenimento, essa distopia é certamente mais crível que o retorno de um campo de concentração nos moldes nazi-fascistas. Assim como também se torna concebível (distopicamente) as execuções de pobres ocorrerem alegremente e espetacularmente na TV, por parte do estado brasileiro. Pois essa visão do futuro é também uma anamnese coletiva do nosso passado. O filme apresenta em segundo plano o anúncio de execuções públicas em São Paulo, pela TV, enquanto a realidade do Rio de Janeiro apresenta isso em primeiro plano, pela TV, na execução mórbida de Willian Augusto da Silva, na ponte Rio-Niterói, na mesma faixa de dias em que o filme estreou.

Os limites políticos de Bacurau terminam aí. Porque a sua circunscrição no topos do sertão e na escala de um pequeno povoado torna tudo muito distinto do que seria a complexidade dos centros urbanos: a grande zona de conflitos. Nas capitais onde as forças opressoras são mais difusas e a resistência mais estilhaçada, a distopia teria de ser filmada de outra maneira, carregada de mais contradições do que o suportável para os moldes de um Western  (ainda que seja um Western muito original como este). Sabemos, por exemplo, a quantidade de moradores do sertão que, ao migrarem para as grandes cidades, jogados à própria sorte e sofrendo todo tipo de rebaixamento social, encontram refúgio na conversão das igrejas evangélicas e sua partilha comunitária. O que significa também um giro político-ideológico (mescla de modernização capitalista, americanização, neo-conservadorismo etc) que costuma rachar qualquer resistência coletiva logo de início.

O filme introduz a imagem do fascista colonizado no conflito entre moradores e invasores. As duas personagens colaboracionistas do sudeste vivem da empatia com o império e, na ilusão criada por essa identificação, precisam odiar os moradores locais (brasileiros). Por consequência também precisam odiar a si mesmas. O ódio a si é constituinte desse tipo de fascismo. No caso do Brasil atual poderíamos resumir como ódio ao nordeste e amor à Miami. Esse elemento é importante porque não há espaço no conflito nem para o pequeno-burguês em cima do muro nem para o forasteiro revolucionário (o bolchevique iluminista). As posições nascem das entranhas do conflito e as duas estão em conflito. Trata-se basicamente de um ambiente de revolução (guerra).

Em Bacurau os oprimidos revidam e os invasores são derrotados sob a liderança resistente de Lunga. Mas é bom lembrar que apesar do nome Lunga aludir a Lula, o Lunga (perseguido político) não é o Lula (perseguido político). Porque Lunga é a versão paralela do Lula que continuou para sempre um inimigo sem trégua dos “senhores”. O Lula de verdade não é esse, mas aquele das lentes de Petra Costa, naturalmente. Mais contraditório e mais melancólico.

Bacurau não termina apenas com seus moradores fazendo justiça, mas principalmente com o povo de Bacurau enterrando os seus mortos. É por isso que a música dos créditos se chama réquiem: Réquiem para Matraga, de Geraldo Vandré. No entanto ao invés do réquiem da convenção litúrgica (uma missa cristã para funeral), trata-se de um réquiem agudo, agressivo, meio bélico, fazendo jus às últimas cenas do filme. Muita sede de viver e lágrimas ainda por derramar. Porque o drama do Brasil nunca foi outro senão este  resumido nos dois versos de Geraldo Vandré:

Tanta vida pra viver/
Tanta vida a se acabar.

O povo de Bacurau retoma sua vida depois da resistência: “Lavem o chão, mas as marcas de sangue nas paredes devem ficar”. A utopia particular de Bacurau para o Brasil é a de um país com memória.

Mas para haver uma memória precisamos também de um entendimento do presente.

Os dois filmes tratam do Brasil de hoje. E não temos dúvida de que Bacurau é o mais avançado na política. Entretanto os dois filmes não são apenas documentos do presente, também se implicam na situação atual. E é neste momento da reflexão que as imagens soçobram e perdemos o controle sobre os seus conteúdos. Porque as imagens da revolta nem sempre produzem revolta, assim como as imagens da estagnação também não necessariamente desmobilizam.

Slavoj Zizek faz uma análise das sitcoms norte-americanas dizendo que os risos artificiais, da plateia artificial, servem para rir pelos próprios espectadores que chegam exauridos de um dia de trabalho. O sujeito não ri, mas sente como se tivesse rido naquelas risadas fantasmáticas. E se uma reflexão consequente sobre a política de um filme também necessita pressupor a desconexão causal entre representação e ação, qual o maior risco de Bacurau senão este de transmitir o efeito inverso da sua força? Não corremos o risco de, exauridos demais para reagir a cada manhã, acabarmos transformando nossa experiência do filme em uma experiência compensatória da nossa inação? Se na sitcom alguém ri por nós, em Bacurau finalmente encontramos alguém para lutar por nós?

O filme de Petra Costa é um filme sobre o luto. E uma característica segura do momento atual é a nossa dificuldade (impossibilidade) de fazer os devidos lutos sobre o que vivemos e estamos vivendo nas nossas derrotas cotidianas. Assim, Democracia em Vertigem é um filme de esquerda porque o seu luto não é inteiramente falso, ele apenas encobre outras posições (as de quem olha de baixo pra cima, como os moradores de Bacurau, que rejeitam a democracia de Tony Jr.). Mas, se o objeto do luto não é inteiramente preciso, o luto é verdadeiro. O momento contemporâneo é de total regressão social e ruína de muitas coisas.

Uma demonstração de que o filme ultrapassa seus meros conteúdos políticos pode ser encontrada na onda de choro daqueles que discordam racionalmente da sua narrativa e mesmo assim se deixam afetar por ele. Porque quando essas pessoas choram assistindo Democracia em Vertigem elas certamente não choram apenas pelo luto da democracia, como é o choro de Petra, mas esse choro alcança outras regiões ainda não elaboradas na torrente histórica que temos vivido, um choro do que em verdade ainda não conseguimos dar nome. E, nesse sentido, o filme melancólico, ao invés de paralisar, pode ser um auxílio na elaboração do luto (condição de possibilidade para a ação).

Ao mesmo tempo esse luto isolado, fragmentado, sozinho, sem rua, demonstra toda a nossa fratura, pois quem vela essa morte? Os moradores de Bacurau enterraram seus mortos. Mas se a experiência democrática real do brasileiro comum se restringiu à televisão, então quem vela a morte da nossa democracia? “Esse morto não é meu”, dirá algum. O que Bacurau tem a dizer sobre isso, acredito, no limite da sua escala sertaneja, é de que neste país sempre houve resistência. Mas a resistência nasce do reconhecimento. Para haver resistência é preciso reconhecer a terra, a casa, o chão a ser defendido. Infelizmente esse não era o caso dos nossos palácios.