Volume 02, nº 2, 2014/02

 

ARTES E VANGUARDA NO INÍCIO DO SÉC. XX

Aquilo que foi pressentido por muitos filósofos, no princípio do séc. XX, como uma “crise do espírito”, desenrolou-se e foi muito mais longe do que eles – últimos representantes de uma época – poderiam supor. Georg Simmel compreendeu o fracasso de todo projeto iluminista da Bildung. A vida moderna foi curvando-se a uma lógica instrumental própria, separando o interior do exterior, transformando o desenvolvimento da exterioridade num desenvolvimento “sem alma”, “automático”, cuja principal manifestação poderia ser encontrada nas grandes cidades. O jovem Lukács também ocupou-se do mesmo problema, e definiu as culturas anteriores à nova época como “culturas fechadas”. E ainda buscou algumas ponderações, como quando identificou na poesia de Theodor Storm um certo pertencimento ao mundo burguês interiorano, que conceituou como burger, distinguido-o do bourgeois. Theodor Storm não seria, então, nem um sujeito tentando escapar da realidade através da “arte pela arte”, nem sua obra navegava à deriva pela “instabilidade” da alma cosmopolita, em sua “solidão egoísta”, como diz Lukács. O seu contraponto, o bourgeois, está mais próximo da experiência de choque de Simmel. O artista bourgeois é o verdadeiro apartado, que incapaz de integrar-se ao mundo em que vive, desistiria de animar a própria realidade para refugiar-se nas formas. Tais reflexões, realizadas num período semelhante, são tema do primeiro artigo – A dissonância da vida moderna: a noção de cultura de Simmel e no jovem Lukács – ponto de partida desta edição. Neste cenário surgem as vanguardas. Por isso conseguimos compreender as palavras de Paul Klee em 1915: “[Quanto] mais esse mundo é aterrorizante hoje, por exemplo, mais a arte se faz abstrata, enquanto que um mundo afortunado suscitaria uma arte imanente”. O conceito de sublimação freudiano, aproximado do escabelo [escabeau] de Lacan, agora tenta chegar a uma compreensão dos problemas submersos que tantas mudanças depõem. Se a nova arte não mais representa, ela retira-se dos objetos para produzir o visível, então logo alcançaremos a afirmação de Lacan, segundo a qual “toda arte se caracteriza por um certo modo de organização em torno [do] vazio”. Uma interpretação da conferência de Lacan sobre James Joyce, proferida na época de seus estudos sobre o escritor, em 1975-1976, é a chave para o entendimento do conceito de escabelo, tema de Artescabelo: problemas da arte e da criação na psicanálise.

Em 1961, Clemente Greenberg, já com certa distância dos problemas suscitados pela arte do início do século, publicou os memoráveis ensaios sobre Cézanne, Picasso e os Cubistas, compilados no livro Arte e Cultura. Não conseguimos encontrar estudos mais definitivos e delimitados sobre a obra desses pintores. As reviravoltas iniciadas ainda no final do séc. XIX, com um Cézanne em busca de “uma estrutura [mais] tradicional à pincelada espontânea e supostamente mais fiel à natureza dos impressionistas”, em confronto com a futura geometria consolidada por Picasso e Braque, traz respostas do crítico. Porém elas mesmas chegam acompanhadas da pergunta pertinente sobre até onde vai a modernidade de Greenberg. “Talvez Greenberg aceite que o plano pictórico seja sempre imaginário, sem uma estrutura a priori, mas a estrutura espacial criada/ ou percebida pela mente deve se executar com beleza e harmonia, preceitos tão tradicionais quanto a história da pintura”, como encontramos escrito em O exercício crítico de Clement Greenberg.

No oriente da Europa, entretanto, poucos anos depois, surgiram os futuristas, “enviando os alunos para o assalto da academia”, e desesperando todo universo burguês russo, com versos como os de Maiakovski, que incitavam o incêndio dos museus. Essa nova versão das coisas tenta reunir arte e política, reavaliando as ideias de produção e reflexo do belo, que agora deveria servir para um trabalho de construção da vida. Era mais importante, como observou Badiou, o “ato”, a ação como “potência intensa do começo”, como “fabricação do presente”, do que a própria obra. “A partir de hoje, juntamente com a destruição da ordem czarista, fica abolida a permanência das artes nos magazines, nos depósitos do gênio humano: palácios, galerias, salões, bibliotecas, teatros”, escreveram Maiakóvski, Burliuk e Kamienski no ano de 1918. O mesmo Maiakóvski dirá, aborrecido com a estagnação da arte francesa, que “pela primeira vez não foi da França e sim da Rússia que chegou uma palavra nova da arte: construtivismo”. Eisenstein escreveu que os construtivistas russos tinham um “generoso apetite de sangue, digno de Raskolnikov”, que foram vistos como grandes terroristas e “assassinos da estética” no último século. Um grande painel onde se desesperam tantas questões. A transgressão do infinito: uma decolagem pela arte revolucionária russa.

Deste lado do Atlântico, mais precisamente no Chile e no Brasil, encontramos, respectivamente, os escritores Pablo de Rokha e Rosário Fusco. O livro Escrituras de Raimundo Contreras (1929), um poema em prosa do autor chileno, debate-se numa série de dualidades, como a diferença entre mundo urbano e província rural. Cobrindo a paisagem de “velhos gansos vermelhos”, elementos que se espalham contra o cinza das “cidades sem medida”, do artificial, do triste, onde Raimundo encontra-se “completamente só”. Numa divisão que a distância latino-americana parece sentir com mais intensidade e mais dolor. A lucidez do vanguardista Pablo de Rokha, em confronto com a chegada abrupta de uma nova realidade, é o tema de seu Bildungsroman. Diante dele, um dos problemas levantados no artigo Escrituras de Raimundo Contreras, de Pablo de Rokha: um retorno ao mito de Sísifo será o de como pôr a força da linguagem a serviço de redescobrir, guardar e entranhar-se no velho Chile rural e mítico. O que o distingue de Rosário Fusco, um outro vanguardista do continente, que ocupou-se com a província? Rosário Fusco era filho de uma lavadeira, do interior de Minas, trabalhou nos mais variados serviços braçais, antes de tornar-se escritor. Para este a província era ao mesmo tempo o mundo e um espaço de poderosa regulação do sujeito, num sistema de ordenação que proibiria a “natureza humana” de se manifestar. Não foi à toa que as erupções surrealistas e expressionistas concederam a Rosário Fusco um novo caminho de expressão da realidade “adestrada”. Em seu último romance publicado em vida, encontramos como “arauto” de Deus o solilóquio de uma Minhoca, por exemplo. A força irônica do autor exige, agora, uma defesa contra os mal-entendidos. E isso também será encontrado em A vanguarda que veio da província.

Por fim, os desdobramentos tardios da questão das vanguardas para duas outras pessoas artistas. O primeiro – Francis Bacon – teve o interesse pela pintura despertado em 1927, através de uma mostra de Picasso em Paris. Uma geração depois. A tentativa de Bacon, após toda desilusão com a mímesis, é captar o real com uma vertigem. Ele não participou do movimento de destruição das antigas escolas, também mal sabia o que era arte quando Duchamp apareceu com o urinol. A geração de Francis Bacon reviveu os processos a posteriori, respirou fundo e tentou continuar a pintura – sua decisão, argumenta, era “lutar contra os clichês”: “A página nunca está em branco. A tela nunca está vazia, a tela contém virtualmente clichês. O pintor só consegue pintar se combater clichês”. A busca pelo real, em época de crise da representação nas artes plásticas, é o tema de Flou: resíduos do real e as forças de deformação na pintura de Francis Bacon.

Fiamma Hasse Pais Brandão, poeta portuguesa que despontou com o movimento Poesia 61, encerra este número no último artigo. Para resistir a tantas camadas de crises e aporias que tocaram as artes pós-vanguardas, Fiamma tenta encontrar solução num “caráter prismático” da literatura; voltando ao teatro, para também reaproximar-se do real, ela escreve um manifesto chamado Homenagemàliteratura, de 1974. Em Três rostos: a obra de Fiamma Hasse Pais Brandão como tríptico, prossegue a busca de um entendimento pelas variantes do “prisma”.

Quando fazemos a repetida pergunta: “O que restou da arte hoje?”, não podemos cessar de retornar ao ponto em que o imperativo era de simplesmente destruí-la. “A destruição foi a minha Beatriz”, afirmou Mallarmé ainda no final do séc. XIX, abrindo as portas do século seguinte. Neste momento também não nos custa retomar a afirmação de Eisenstein sobre os construtivistas: eles possuíam um “generoso apetite de sangue”. Contra as dificuldades impostas pela nova época, a resposta, muitas vezes, esteve à altura da ameaça. O que mais podemos supor? Para um (Pablo de Rokha) a modernidade vinha acompanhada do vazio e da miséria, para outro (Rosário Fusco), poderia auxiliar na libertação. O problema, então, parece ter sido colocado pelo jovem Lukács muito antes, ainda lá atrás: quando o artista desiste de animar sua própria realidade, só lhe resta, por fim, refugiar-se nas formas.

“A dissonância da vida moderna: A noção de cultura em Simmel e no jovem Lukács”, Clarissa Mattos Farias.

“Artescabelo: Problemas da arte e da criação na Psicanálise”, Felipe Castelo Branco.

“O exercício crítico de Clement Greenberg”, Maria Luisa Noujaim.

“A transgressão do infinito: Uma decolagem pela arte revolucionária russa”, Pedro Guilherme Freire.

Escritura de Raimundo Contreras, de Pablo de Rokha, um retorno ao Mito de Sísifo”, Ana M. Lea-Plaza.

“A vanguarda que veio da província”, Cassiana Lima Cardoso.

“Flou: Resíduos do real e as forças de deformação na pintura de Francis Bacon, Joana Passi de Moraes.

“Três rostos: A obra de Fiama Hasse Pais Brandão como tríptico”, Fernanda de A. P. Drummond.

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