Volume 03, nº 03, 2015/01

AUTONOMIA(S) DA ARTE

Historicamente, pode-se dizer que a arte ocidental se desenha por seus vínculos, seja ao Estado, à Igreja, à ideia de “cultura”, ao mercado ou à própria ideia de “Arte”. O Renascimento, ao mesmo tempo que se criou no vínculo com a Igreja, inaugurou uma ideia de autonomia (e por isso, a própria ideia moderna de Arte): a autoconsciência do artista. Datam desta época as primeiras biografias de artistas, grafadas por Giorgio Vasari, assim como o status de autoria, incontornável a partir da invenção da perspectiva por Brunnelleschi. A partir disso, o Romantismo começa a desvincular a arte da metafísica religiosa para aliá-la à formação cultural, como se vê nas Cartas a Educação Estética, de Friederich Schiller, por exemplo, em que o ideal da arte está reivindicado mais como autenticidade do que beleza. E, finalmente, na passagem do século XIX para o XX, as vanguardas modernas pleiteam para a arte um campo próprio de atuação, abrindo para caminho para o slogan decadentista da “arte pela arte”, para o dadaísmo, surrealismo e a toda especialização modernista de cada campo artístico.

A autonomia da arte parece ser o horizonte dessas perspectivas: mas o que ela significa? A arte é autonomia até onde? Como essa autonomia se diferencia e se relaciona ou não com o mundo ao redor? – aquele de onde ela parte e para o qual ela tem de voltar. E na época contemporânea, em que os artistas se inserem cada vez mais em um mercado de artes que possui demandas próprias e onde ela participa do mesmo mundo das mercadorias: em que sentido a autonomia se transforma para continuar existindo ou perde forças e perece? Com esta edição, propusemos discutir esse estatuto da autonomia da arte no século XX, dos pontos de vista da filosofia, da pintura, da música, da literatura e da história, seguindo as colaborações que chegaram.

Antes de tudo, a ideia de autonomia pressupõe um processo de autonomização em relação a algo, necessita da existência de um outro, de um algo ou de alguém que fica para fora no processo de autonomização. Paradoxalmente, a autonomia não é autônoma. Dessa maneira, pensar a autonomia da arte, mesmo tendo em vista seu histórico contextual, é tarefa sui generis de cada articulação — ou de cada obra de arte. Talvez um modo de ler os artigos aqui expostos seja, portanto, pela via da oposição, observando como cada um esboça sua ideia de autonomia na construção de um modelo que se deve abandonar. Se os opostos engendram a dita autonomia, podem ser lidos então como contextos que lhe configuram. Dito isto, três artigos compreenderam, de maneiras particulares, o tema da destruição.

No artigo Heidegger e a Arte Moderna, a destruição é o próprio ato autônomo em relação ao “fundo das coisas”, à tradição do fenômeno que se observa (que é a metafísica mesma); assim, a destruição é não apenas necessária à fenomenologia, como é o ímpeto violento do aparecer. Deste modo, compreender o argumento de uma autonomia em relação de diferença à metafísica, implica apreender o próprio ato destrutivo, ou seja, vê-lo no mundo e como mundo. Na arte, esse mesmo ato destrutivo é descrito nos dadaístas, em especial Marcel Duchamp, que ao romper com qualquer ideia prévia de arte na concepção dos ready-made estaria realizando ao mesmo tempo a autonomia e a morte da arte. No argumento do autor, a autonomia como ato destrutivo, portanto, seria a abertura total para um novo conceito de arte se configurar, uma vez que abandona toda a tradição da arte ocidental, desde a diferença entre artista e artesão feita por Platão.

Por outro lado, no artigo Viena estética: arte e política na crise da cultura, a destruição aparece, ao contrário, como ato contra a autonomia da obra de arte — esta destruição é a operada por Ulrich, o Homem sem Qualidades de Robert Musil que, embora em cena não publicada, permanece como elemento latente e constitutivo da obra. Essa destruição pode ser pensada como um ímpeto de aniquilamento diante da dicotomia de uma aura da obra de arte perante um tempo e uma sociedade que não lhe pode acolher. A música com seu valor de totalidade estética para a sociedade vienense do final do século XIX e início do XX não encontrava lugar no dia-a-dia burguês e industrial dessa sociedade mesma, de modo que o ato de Ulrich se dá no sentido de ensurdecer um contraste gritante entre aura e mundo, de dar vasão à insuportável convivência entre potência estética e vida moderna fugaz.

Neste caminho, entre as destruições de Heidegger e Ulrich está a destruição de Mallarmé como descrita em parte do artigo Miłosz contra a poesia da bohème: “O ideal destrutivo é petrificante e quer escapar do tempo. Há uma lógica oculta que compete destruição com permanência, pois o paradoxo que rege Herodíade é o desejo de destruir o transitório e o impermanente.”. Ou seja, para chegar ao Nada, Mallarmé precisa destruir a fugacidade de seu tempo, o que reivindica por um lado uma destruição fenomenológica, de aproximação ao estado de pura criação, por outro, este desejo de destruir o transitório remete também ao ato de Ulrich, atormentado com a incompatibilidade entre a totalidade da arte e a fugacidade de seu tempo. A crítica a uma destruição idealista como esta vem por Czesław Milosz, poeta polonês, que reage contra o idealismo da bohème francesa de Mallarmé, Baudelaire, Verlaine. Embora o posicionamento de Milosz seja na direção de uma negatividade da autonomia, ele não pode ser exatamente visto como um “crítico da autonomia”, sua posição é mais a de questionar seu elogio, mostrando que a necessidade da autonomia só diz de uma perda de relação com o mundo, com o fato de o poeta não ter uma comunidade com quem compartilhar suas crenças e valores.

Assim, uma vez discutido o problema da autonomia tomando como eixo seu caráter destrutivo, é possível passar para o ponto de vista da arte mesma, que se realiza no século XX como criação após esses declarados fins. O artigo Blirium C9: Citação e pós cognição apresenta uma ideia de autonomia artística via linguagem musical, tomando como forma-modelo a obra Blirium C9 do compositor brasileiro Gilberto Mendes (1965). Neste caso, a autonomia se dá na obra em relação ao artista – porém não no sentido de uma independência transcendente da obra, como a que desassossega Ulrich, mas justamente de uma imanência desta à contingência do mundo e a suas infinitas versões em cada compositor/ intérprete. Através de uma genealogia da escrita (notação musical), o autor nos mostra como Gilberto Mendes subverte as tradicionais relações compositor-intérprete-ouvinte de modo a criar uma inovadora articulação desta tríade, ao dar ao intérprete-ouvinte a responsabilidade de (co) escrever a partitura: “Quando Blirium é magnificamente realizada, não posso dizer: que bela obra que eu compus! Na verdade, o autor é o intérprete. Meu mérito está em que ele não poderia ter criado a obra sem a minha, poderíamos comparar, maquininha de filmar. Ele fez o filme, com a máquina que eu construí” (MENDES, 1994, p.85).

No artigo A performatividade do ateliê, a autora, que é pintora, realiza o que pode ser uma resposta contemporânea ao problema da autonomia. Outorgando ao ateliê o espaço de criação da arte, esta se desprende de uma autoria subjetiva do artista para transformar-se em exercício de arte, prática cotidiana da artista em seu local de trabalho, o ateliê. Ao adotar um silogismo para unir o “gesto inaugural” de Duchamp: “nos meus termos: se tudo o que o museu expõe é arte, então tudo que eu logre expor no museu será arte” ao de Bruce Nauman “que definiu que tudo o que ele fizer no ateliê é arte” ao dizer “Minha conclusão foi a de que eu era um artista e eu estava no ateliê, então qualquer coisa que eu estivesse a fazer no ateliê deveria ser arte”, a autora define a fala do último como um ato de trabalho que instaura a possível categoria de exercício de arte. Através de uma discussão com o ambiente da arte norte-americana dos anos 60 e com o filósofo analítico J.L. Austin, a artista instaura sua proposição de um espaço ativo — mais do que de um artista agente — através de um verdadeiro ato de fala que se apresenta em seu texto.

Também em exercício contemporâneo está o artigo O autoral comercial: O gênero e a sua possível estetização nos filmes Interestelar e Gravidade. Retornando ao problema do contexto que impulsiona a autonomização da arte nos deparamos hoje com a ampla imbricação do mercado nos meios artísticos. Desta maneira, a autora procura discutir como uma obra pode criar autonomia indo através do contexto que lhe configura, ao invés de agir por oposição, ou seja, como uma obra – no caso, cinematográfica – pode ser constituída em todas as condições do mercado e mesmo assim alcançar um ponto de desligamento e flutuação.

Por fim, está talvez o artigo autônomo por excelência desta edição, aquele que, ironicamente, questiona qualquer indagação acerca de uma autonomia da arte, postulando que a arte é sempre arte, ou sempre simplesmente vida e tempo – reivindicar sua autonomia seria diminuir seu papel e suas possibilidades. Em Por uma autonomia da arte do ponto de vista artístico: Fernando Pessoa e a tríade heteronímica, a autora realiza uma fina leitura dinâmica dos três heterônimos de Fernando Pessoa, construindo um texto que segue e expõe os movimentos temporais de cada um, a decadência histérica de Álvaro de Campos, o neoclassicismo latente de Ricardo Reis e o tempo quase parado, originário, de Alberto Caeiro, um em relação ao outro dando forma, simultaneamente, à temporalidade moderna da passagem do século XIX para o XX e ao silêncio atemporal da arte, resolvendo talvez (sempre talvez) o problema da autonomia com suas relações de oposição, uma vez que a dinâmica dos heterônimos mostra que se pode construir arte ao mesmo tempo no Nada e no mundo.

“Heidegger e a Arte Moderna”, Filipe Völz.

“Viena estética: Arte e política na crise da cultura”, Pedro Alegre.

“Miłosz contra a poesia da bohème, João Guilherme Paiva.

“Blirium C9: Citação e pós-cognição”, João Batista de Brito Cruz.

“A performatividade do ateliê”, Maria Isabel Palmeiro.

“O autoral comercial: O gênero e a sua possível estetização nos filmes Interestelar e Gravidade”, Marcela Ferreira Correia.

“Por uma autonomia da arte do ponto de vista artístico: Fernando Pessoa e a tríade heteronímica”, Priscila Alba.

Para ter acesso à edição completa, clique aqui.